Βλάσης Κανιάρης

Έλληνας ζωγράφος και εικαστικός

Ο Βλάσης Κανιάρης (1928-2011) ήταν σημαντικός Έλληνας ζωγράφος. Θεωρείται από τους επιφανέστερους καλλιτέχνες του ελληνικού μοντερνισμού, όπως αυτός εμφανίστηκε από τη δεκαετία του 1960 και μετά, με έντονη διεθνή παρουσία.[1] Η καλλιτεχνική του δημιουργία εντάσσετε στο πλαίσιο της λεγόμενης γενιάς της διασποράς που από τη δεκαετία του 1950 δρα μόνιμα ή κατά μεγάλα διαστήματα σε ευρωπαϊκά καλλιτεχνικά κέντρα, όπως η Ρώμη, το Παρίσι και αργότερα το Βερολίνο.[2]

Βιογραφικό

Επεξεργασία

Ο Δρόμος προς τη ζωγραφική (1928-55)

Επεξεργασία

Ο Βλάσης Κανιάρης γεννιέται στην Αθήνα το 1928. Αρχικά φοιτά στην Ιατρική Σχολή του Πανεπιστημίου Αθηνών. Το 1950 εγκαταλείπει τις σπουδές του στην Ιατρική για να ασχοληθεί με τις εικαστικές τέχνες. Αφού παρακολουθεί προπαρασκευαστικά μαθήματα στο φροντιστήριο του Πάνου Σαραφιανού, εισάγεται το ίδιο έτος στην ΑΣΚΤ, όπου μαθητεύει με τους Ουμβέρτο Αργυρό, Γιάννη Μόραλη και Γιάννη Παππά.

Κατά την περίοδο αυτή, η επαφή με τα νέα ρεύματα της Ευρώπης και της Αμερικής είναι ιδιαίτερα περιορισμένη, καθώς επικρατούν έντονα ακόμα τα διδάγματα της γενιάς του 1930. Το ξεφύλλισμα βιβλίων και καταλόγων στο βιβλιοπωλείο του Kauffmann υποκαθιστά την ελλιπή πληροφόρηση και φέρνει τον καλλιτέχνη σε επαφή με τα σύγχρονα ρεύματα. Διευρύνοντας τις αναζητήσεις του, ο Κανιάρης συμμετέχει στη Δ’ Πανελλήνια Έκθεση (1952) στο Ζάππειο δίπλα σε καταξιωμένους καλλιτέχνες της εποχής, μαζί με τους Νίκο Κεσσανλή, Χρήστο Καρρά και Γιάννη Γαΐτη.

Παράλληλα με τις σπουδές του, ο νεαρός ζωγράφος εργάζεται κοντά στον Τσαρούχη στην κατασκευή σκηνογραφιών, κάνοντας και ο ίδιος σκηνογραφίες και κοστούμια για μικρές θεατρικές παραστάσεις. Το 1953 αναλαμβάνει μαζί με τον Τσαρούχη την κατασκευή των σκηνικών της ταινίας «Στέλλα» του Μ.Κακογιάννη. Για τις ανάγκες της ταινίας, ο Κανιάρης μελετά και αποτυπώνει σχεδιαστικά νεοκλασικά σπίτια της Πλάκας κατά την μετεμφυλιακή περίοδο, όταν μεγάλος αριθμός κτιρίων της Αθήνας κατεδαφίζεται στο όνομα μιας αλόγιστης ανοικοδόμησης. Μαζί με τον Τσαρούχη μελετούν σχολαστικά και φωτογραφίζουν νεοκλασικά κτίρια, δρόμους και πλατείες πριν καταστραφούν. Κατόπιν συντάσσουν ένα αρχείο που καταγράφει την αρχιτεκτονική ιστορία της πόλης κατά την περίοδο 1953-1955. Η εμπειρία αυτή αποτυπώνεται σε έργα μικρών διαστάσεων με απεικονίσεις σπιτιών της Αθήνας, που στα επόμενα χρόνια θα πάρει σαφέστερο κριτικό περιεχόμενο.

Το 1953 παντρεύεται τη Μαρία Λίνα.

Ρώμη (1956-60)

Επεξεργασία

Το 1956, ο Κανιάρης εγκαθίσταται στη Ρώμη. Μετά την εμπειρία των «πέτρινων χρόνων» της Αθήνας, η ιταλική πρωτεύουσα αποτελεί πραγματική αποκάλυψη για τον ζωγράφο. Μέσα σε ένα κλίμα πολιτικής ελευθερίας και ζύμωσης καλλιτεχνικών τάσεων και ιδεών, ο καλλιτέχνης ανοίγεται στις νέες επιρροές της διεθνούς πρωτοπορίας, αν και στην πραγματικότητα παραμένει ανεξάρτητος.

Το 1959 η συνάντησή του στη Ρώμη με τους ζωγράφους Νίκο Κεσσανλή, Γιάννη Γαΐτη, Κώστα Τσόκλη και Δημήτρη Κοντό οδηγεί στην ίδρυση της «Ομάδας Σίγμα» (Gruppo Sigma). Οι Ιταλοί τεχνοκριτικοί αντιμετωπίζουν θετικά το έργο της «Ομάδας» αναγνωρίζοντας την πρωτοτυπία της καλλιτεχνικής της δημιουργίας.[3]

Παρίσι (1961-67)

Επεξεργασία

Το 1961 ο Κανιάρης μετακομίζει στο Παρίσι. Την εποχή αυτή, η Γαλλία ζει μέσα σε κλίμα τεχνητής ευμάρειας, προσπαθώντας να ανακάμψει από τους πολέμους στο Βιετνάμ και την Αλγερία, απέναντι σε μια αναπτυσσόμενη Γερμανία και τη Νέα Υόρκη, που θα μετατρέπονταν σύντομα σε νέα καλλιτεχνικά κέντρα.

Αθήνα (1967-69)

Επεξεργασία

Το 1967 η οικογένεια Κανιάρη επιστρέφει στην Ελλάδα με το στρατιωτικό πραξικόπημα, μια απόφαση που συνδέεται με την επιθυμία του καλλιτέχνη να βοηθήσει στην αντιδικτατορική δράση. Τον Μάιο του 1969 παρουσιάζει στη «Νέα Γκαλερί» της Αθήνας μια έκθεση που αποτελεί ιστορικό γεγονός. Παρόλο που τα έργα έχουν σαφές πολιτικό περιεχόμενο, ο ίδιος προσπαθεί να κρατήσει χαμηλούς τόνους, ώστε να μην απαγορευθεί η έκθεση από το δικτατορικό καθεστώς και να μην αποθαρρυνθούν όσοι εμπλέκονται στην αντιστασιακή δράση. Τον Αύγουστο του 1969, λόγω της αντιστασιακής του δραστηριότητας με τη συμμετοχή του στην αντιδικτατορική οργάνωση Δημοκρατική Άμυνα[4], και του ασφυκτικού καθεστώτος λογοκρισίας που επικρατεί στη χώρα, αναγκάζεται να φύγει για το Παρίσι. Στη συνείδηση των Ευρωπαίων, ο Κανιάρης συνδέεται περισσότερο με την «πολιτική τέχνη» στον απόηχο των γεγονότων του Μάη του ’68.

Παρίσι (1969-73)

Επεξεργασία

Το 1969 αναγκάζεται να ξαναφύγει για το Παρίσι.

Βερολίνο (1973-75)

Επεξεργασία

Την άνοιξη του 1973, εγκαθίσταται στο Δυτικό Βερολίνο ως υπότροφος της DAAD, μέσα σε ένα κλίμα ριζοσπαστικών αριστερών ιδεών στον πολιτικό απόηχο του Μάη του ’68. Έρχεται σε επαφή με Έλληνες καλλιτέχνες που διαμένουν εκεί, όπως τον Ξενάκη και τον Ακριθάκη, Γερμανούς και ξένους καλλιτέχνες, όμως κατά βάση παραμένει ανεξάρτητος. Αφοσιώνεται στο θέμα των Μεταναστών, που είχε πάρει διαστάσεις κοινωνικού φαινομένου με πολλαπλές προεκτάσεις στις δεκαετίες ’60 και ΄70. Η Γερμανία, ως χώρα υποδοχής οικονομικών  μεταναστών στη μεταπολεμική περίοδο, του προσφέρει τη δυνατότητα να ερευνήσει από κοντά τις προεκτάσεις του φαινομένου και να διευρύνει ταυτόχρονα τις αναζητήσεις του σχετικά με το χώρο, το έργο μέσα σ’ αυτόν, αλλά και τον ρόλο του θεατή.

Αθήνα (1975-2011)

Επεξεργασία

Το 1975 εκλέγεται καθηγητής στην έδρα ζωγραφικής της Αρχιτεκτονικής Σχολής του Εθνικού Μετσοβίου Πολυτεχνείου και τον επόμενο χρόνο εγκαταστάθηκε οριστικά στην Ελλάδα.

Απεβίωσε στις 2 Μαρτίου 2011 στην Αθήνα.[4]

Πρώτα έργα (1955-56)

Επεξεργασία

Δέσμιος ακόμα της καλλιτεχνικής του παιδείας και εμπειρίας στην Ελλάδα, τον πρώτο καιρό εγκατάστασής του στη Ρώμη ζωγραφίζει απεικονίσεις σπιτιών της Αθήνας. Τα έργα χαρακτηρίζονται από έντονη σκηνογραφική διάθεση, αλλά και από την τάση να εμπλουτιστεί με νέα στοιχεία η παραστατική ζωγραφική. Ιδιαίτερα εμφανές είναι, όχι μόνο το ενδιαφέρον του καλλιτέχνη για το αστικό τοπίο και την καθημερινή μυθολογία, αλλά και η επιρροή της άτυπης μαθητείας του κοντά στον Γιάννη Τσαρούχη, η οποία αποκρυσταλλώνεται στην ενασχόλησή του με τη σκηνογραφία και τη σχεδιαστική και φωτογραφική αποτύπωση υπό κατεδάφιση νεοκλασικών σπιτιών της Αθήνας.[5] Ωστόσο, εάν στο ξεκίνημά του ο καλλιτέχνης συμμερίζεται τους εικαστικούς κώδικες της λεγόμενης "γενιάς του '30", αρχίζει να διαφαίνεται ήδη μία μετατόπιση από τους ηθογραφικούς και μυθοποιητικούς δείκτες στην αποτύπωση ενός κοινωνικο-πολιτικού κλίματος.[5]

Προτάσσοντας το εικονογραφικό περιεχόμενο, ο ζωγράφος οδηγείται στην πραγμάτωση ενός ιδιότυπου ρεαλισμού, ο οποίος χωρίς να υπερβαίνει τους περιγραφικούς δείκτες του θέματος ενσωματώνει διαφορετικές μορφές αφήγησης, προσδιορισμένες μάλιστα από έναν συγκεκριμένο κοινωνικό χαρακτήρα.

Σε μία κατά βάση σκοτεινή χρωματική κλίμακα, η αναφορικότητα και οι περιγραφικοί δείκτες του θέματος, αποδίδουν όλο το βαρύ σκηνικό της μετεμφυλιακής περιόδου με στοιχεία που αναπαρίστανται ενδελεχώς, όπως οι στρατιώτες, τα φυλάκια, τα υπό κατεδάφιση νεοκλασικά δίπλα σε νέες πολυκατοικίες και εργοστάσια. Η ομολογία του ζωγράφου είναι ιδιαίτερα διαφωτιστική: «Αυτά που ζωγράφιζα στην αρχή ήταν πάλι τα σπίτια, η πόλη, τα φυλάκια, η μοναξιά, η βαριά και παραζαλισμένη Αθήνα των τότε χρόνων, που με κυνηγούσε και εκεί».[6]

Ιδιαίτερα χαρακτηριστικό από την περίοδο αυτή είναι το έργο Αθήνα (1956), το οποίο ο καλλιτέχνης αναγνωρίζει ως «έργο κλειδί» για την μετέπειτα πορεία του. Μέσα σε μια βαριά ατμόσφαιρα συνυπάρχουν διαφορετικά επεισόδια από τον καθημερινό μετεμφυλιακό βίο –η σύλληψη, το μπλόκο, το σκίσιμο των προκηρύξεων, οι παρατηρητές της δράσης– ενώ στο βάθος δεσπόζει μια μεγάλη κινηματογραφική οθόνη με έναν ορμητικό καβαλάρη, σύμβολο επέλασης μια νέας, ξενόφερτης κουλτούρας. Η έντονη θεατρικότητα, η έμφαση στο χώρο, οι παρατηρητές από ψηλά, οι αμέτοχοι θεατές-μάρτυρες αυτού που είναι ή «γίνεται» η Ελλάδα, αποτελούν δομικά στοιχεία που θα μετεξελιχθούν αργότερα μέσα στο έργο του Κανιάρη.[5] Ταυτόχρονα, οι τοίχοι εκατέρωθεν της πόρτας που γίνεται η σύλληψη, αναγνωρίζονται από τον καλλιτέχνη ως ο εικονογραφικός προγεννήτορας της σειράς Τιμής ένεκεν στους τοίχους της Αθήνας 1941...19 (1959).

Αφηρημένα έργα (1957-58)

Επεξεργασία

Η μετάβαση σε ένα βαθμό μηδέν της παραστατικότητας προετοιμάζεται με μία σειρά ημιαφαιρετικών έργων των τελών του 1956, τους Βυθούς. Σχηματοποιημένες αναπλάσεις θαλασσινών βυθών, τα έργα συνιστούν μία έκφραση νοσταλγίας του καλλιτέχνη «χρώματα δηλαδή και εικόνες» που όπως σημειώνει ο ίδιος «θύμιζαν αυτά που νοσταλγούσα στη Ρώμη».[6]

Στην κυρίως αφηρημένη παραγωγή της επόμενης διετίας (1957-58), ο Κανιάρης εγκαταλείπει τις υβριδικές μορφές και τα περιγραφικά στοιχεία προχωρώντας στην πλήρη αυτονόμηση του πίνακα μέσω του χρώματος, των σχεδιαστικών γραφισμών και της χειρονομιακής ενέργειας στις σειρές Καταστροφή της Μαρσινέλ (1957) και Κήπος της παιδικής μου ηλικίας (1958).[5] Πολλά από τα έργα αυτά παρουσιάζονται στην ιστορική πλέον ατομική του έκθεση στην γκαλερί Ζυγός τον Μάιο του 1958. Πυροδοτώντας ταυτόχρονα πολλές αντιδράσεις, η έκθεση χαρακτηρίζεται από τους κριτικούς Τώνη Σπητέρη και Άγγελο Προκοπίου ως η πρώτη ατομική παρουσίαση αφηρημένης ζωγραφικής στην Ελλάδα.

Τα αφηρημένα έργα του Κανιάρη συνδέονται με τις κατακτήσεις των κυρίαρχων τότε αφηρημένων τάσεων, με τις οποίες ήρθε σε επαφή στην ιταλική πρωτεύουσα. Η αφαίρεση σχετιζόταν άμεσα με την υποκειμενικότητα του δημιουργού, «μετατρέποντας τον καμβά σε αρένα», σύμφωνα με τον χαρακτηρισμό του Αμερικάνου κριτικού Harold Rosenberg, που εισήγαγε πρώτος τον όρο «action painting» (ζωγραφική δράσης/ χειρoνομιακή ζωγραφική).[7] Εκείνο που απεικονιζόταν δεν ήταν πλέον ένα εξωτερικό γεγονός, αλλά ίδια η πράξη της ζωγραφικής, αδιαμεσολάβητη πια, μεταξύ του ασυνείδητου του καλλιτέχνη και του καμβά. Ωστόσο ο Κανιάρης, αν και κατακτά τους κώδικες της μη αντικειμενικής ζωγραφικής, δεν παγιδεύεται σε μια αυτοαναφορικότητα που παραβλέπει τα κοινωνικο-πολιτικά ζητήματα.

Ακόμη και το πιο «ανεικονικό» ιδίωμα ενέχει τον κοινωνικό προβληματισμό του καλλιτέχνη, όπως συμβαίνει στα έργα της Καταστροφής της Marcinelle, «μια σειρά από αφηρημένα πια έργα» τα οποία ζωγράφισε «με αφορμή μια φοβερή καταστροφή στα ανθρακωρυχεία στη Marcinelle στο Βέλγιο, ένα συμβάν –με 400 περίπου ιταλούς ανθρακωρύχους να χάνουν τη ζωή τους».[6] Οργανώνοντας έναν αυτοσημαινόμενο, δραματικό χώρο, ο Κανιάρης προσπαθεί να μεταφέρει «τη συγκίνηση» που του προκάλεσε «το συγκεκριμένο εκείνο γεγονός» μέσα από «χρώματα και σχήματα».[6]

Η διαδικασία δημιουργίας των συγκεκριμένων έργων σηματοδοτεί την αποδέσμευση από τους περιορισμούς της παραστατικής ζωγραφικής. Ακόμη κι αν στηρίζεται στη βίαιη χειρονομιακότητα, αποτελεί περισσότερο μια διαδικασία ερμηνείας συγκεκριμένων γεγονότων παρά συναισθηματική εκτόνωση του δημιουργού. Με νευρικές πινελιές σε πολλαπλούς συσχετισμούς και χειρονομιακές επεμβάσεις στη ζωγραφική επιφάνεια –σταξίματα, αποτυπώματα σφουγγαριών, πανιών, του χεριού, ή πολλαπλά περάσματα για την εξασφάλιση της διαφάνειας του χρώματος– ο Κανιάρης εκφράζει όλη τη δραματικότητα του γεγονότος και τη συγκίνηση που προκαλείται από το γεγονός αυτό. Το χρώμα, εκρηκτικό και βίαιο, αποκτά έντονα συμβολικές διαστάσεις. Παράλληλα, τα ίχνη αντισυμβατικών μέσων (πανιά, σφουγγάρια) που αντικαθιστούν τα πινέλα δίνουν έμφαση στην υφή των επιφανειών.[8]

Η σειρά αφηρημένων έργων Οι Κήποι της παιδικής μου ηλικίας (1958) έχει επίσης έντονο βιωματικό χαρακτήρα. Με «την ίδια διαδικασία και πάθος», συγκροτώντας έναν δαιδαλώδη χώρο από σκούρα γραφιστικά πλέγματα, ο καλλιτέχνης μεταφέρει «ονειρικές εικόνες από τα χρόνια της πρώτης...εφηβείας» του.[9] Την ίδια περίοδο, η αμεσότητα που επιτρέπει η «χειρονομιακή» ζωγραφική και ο αυτοματισμός που κληροδοτεί στους νεότερους καλλιτέχνες ο όψιμος σουρεαλισμός οδηγεί στη διεύρυνση του τυχαίου ως στοιχείου της δημιουργικής διαδικασίας. Η αξιοποίηση του τυχαίου ως φέρουσας επιφάνειας κατά την την παροδική ενασχόληση του καλλιτέχνη με τον αυτοματισμό της γραφής και την κηλιδογραφία του τασισμού οδηγεί στα σχέδια με πολλαπλά σταξίματα πάνω σε εφημερίδες του 1957 και 1958, και κυρίως στις μονοτυπίες σε στυπόχαρτο.

Τοίχοι (1959)

Επεξεργασία

Έχοντας ήδη από τα τέλη του 1958 διερευνήσει, δειλά ακόμη, τη χρήση χαρτιών για την απόδοση ανάγλυφων επιφανειών, με τη σειρά των Τοίχων ο Κανιάρης βλέπει στην ενσωμάτωση εξω-αισθητικών υλικών, όπως γύψων, πανιών, σπάγκων, χαρτιών κ.λπ., την υλοποίηση ενός περάσματος από την ιλουζιονιστική, παραδοσιακή απεικονιστική ζωγραφική σε ένα είδος συγκεκριμένης τέχνης (concrete art), που αναπτύχθηκε, σε διάφορα καλλιτεχνικά κινήματα, στη συνέχεια.[10] Αυτές οι συγκεκριμένες τάσεις, προτού αναδειχθούν σε ειδοποιό γνώρισμα των καλλιτεχνών της ιταλικής σχολής, Lucio Fontana και Piero Manzoni, ή των καλλιτεχνών του γαλλικού νέου ρεαλισμού (nouveau réalisme), εκδηλώθηκαν ταυτοχρόνως τόσο στις καλλιτεχνικές αναζητήσεις της εποχής, όσο και στο έργο του Κανιάρη.

Η μορφολογία της εργασίας του Κανιάρη, ως προς τα υλικά μέσα και την καλλιτεχνική έρευνα, εμβληματοποιεί την νεοαναδυθείσα τάση προς αυτή τη συγκεκριμένη κατεύθυνση που αντιπροσωπεύει την εισβολή στον καλλιτεχνικό χώρο αυτούσιων εξωτερικών αναφορών που, όμως, δεν προέρχονται από την παράδοση του μορφοπλαστικού ιδιώματος. «Ως δραστήρια επέμβαση αλλαγής των εκφραστικών και τεχνικών μέσων της παραδοσιακής καλλιτεχνικής ιστορίας», η ενσωμάτωση των εξωτερικών αναφορών παρουσιάζει την ιδιομορφία ότι οι τελευταίες διατηρούν και μεταφέρουν την «ακριβή ειδικότητα της χρήσης τους και δεν αντλούν, απλώς την έννοιά τους από ιδεολογικά σχήματα» ή εννοιολογικές επενδύσεις.[11]

Ο γύψος αναδεικνύεται το πιο προσφιλές από τα κάθε μορφής πραγματικά υλικά που εγκαθίστανται στο τελάρο. Η πυκνότητα και η μονοχρωμία του επιτρέπουν την αντιμετώπιση της ζωγραφικής επιφάνειας ως εύπλαστου σώματος, δεκτικού στις πολλαπλές, διαδοχικές επεμβάσεις του καλλιτέχνη, όπως επικολλήσεις, εκδορές, κενά, απαλείψεις.[8] Από το 1959, οι γυψωμένες χειρονομιακές επεμβάσεις με χαρτιά και πανιά παίρνουν τη μορφή τοίχων, εικαστικών δηλαδή σωμάτων δομημένων επάνω σε λινάτσα ή μουσαμά στα οποία γυψωμένα και τσαλακωμένα μη συμβατικά υλικά επικαλύπτουν ή αποσβένουν επιγραφές, λεκτικά παλίμψηστα, χρωματικές οργανώσεις, χαράξεις και εκδορές.[12]

Ρηματικές αναφορές με έντονη χρήση του μπλε και του κόκκινου χρώματος, «συνθήματα παρόμοια μ' εκείνα που έβλεπε κανείς στην Αθήνα της Κατοχής», υποδεικνύουν μία ιστορική κατασκευή των τοίχων.[13] Με τις αντιστασιακές γραφές, ο Κανιάρης επανέρχεται στα βιώματα της Κατοχής μεταφέροντας «την εικόνα αλλά και την αίσθηση των τοίχων της κατοχικής Αθήνας».[13] Η ενσωμάτωση αυτή μπορεί να θεωρηθεί ως επαναφορά του πραγματικού και της ειδικότητας της χρήσης των εξωτερικών αναφορών υπογραμμίζοντας την πολιτική χροιά της εργασίας, που μέσα από τις αλλεπάλληλες εγγραφές και διαγραφές, επικαλύψεις και φανερώσεις, δεν ολοκληρώνεται παρά μόνο προσωρινά. 'Οπως υποδηλώνουν οι τελείες του τίτλου Τιμής ένεκεν στους τοίχους της Αθήνας 1941...19 (1959), η σειρά αποτελεί έργα-διαδικασίες, διαρκώς εν εξελίξει, που εγγράφονται ως βίωμα και συλλογική μνήμη μέσα από τη διείσδυση του παρελθόντος στο παρόν και την προέκταση στο μέλλον.

Χώρος μέσα στο χώρο (1960)

Επεξεργασία

Όπως υποδηλώνει ο τίτλος, πρόκειται για το πέρασμα σε μια νέα σειρά έργων που δημιουργούν ένα «διάλογο» μεταξύ του έργου τέχνης και του πραγματικού χώρου. Μέσα από την ιδιαίτερη χρήση και συναρμολόγηση διαφορετικών υλικών που ανοίγονται στο χώρο, αποβλέπει σε μια κριτική τοποθέτηση παρά σε μια αισθητική διαμόρφωση.

Στις αρχές της δεκαετίας του ΄60 επικρατεί ένα κλίμα κοινωνικής και ιδεολογικής αμφισβήτησης. Η τέχνη ζητά να υπερβεί τα όρια που έθετε η προσήλωση στη «φύση του μέσου», όπως τους δυισμούς του μοντερνισμού, τα στεγανά μεταξύ «ζωγραφικού» και «μη ζωγραφικού», «υψηλού» και «ευτελούς» και, κυρίως, μεταξύ «τέχνης» και «ζωής». Οι καλλιτέχνες αποδεσμεύονται από το δισδιάστατο πλαίσιο του καμβά και τις συμβάσεις του και, είτε ενσωματώνοντας μη αισθητικά υλικά και χρησιμοποιημένα αντικείμενα στη ζωγραφική επιφάνεια, είτε αποποιούμενοι πλήρως τον καμβά, «ανοίγονται» στο χώρο με πραγματικά αντικείμενα, εγκαταστάσεις και χάπενινγκ.

Ο  Κανιάρης ανήκει στη λεγόμενη «μεταπολεμική γενιά της διασποράς» των Ελλήνων καλλιτεχνών, που μετά το πέρας των σπουδών τους στην Αθήνα ζήτησαν να διευρύνουν τον ορίζοντά τους και να έρθουν σε επαφή με άλλα καλλιτεχνικά ρεύματα της εποχής, όπως η ευρωπαϊκή πρωτοπορία. Στα τέλη του 1960, ο Κανιάρης φεύγει στο Παρίσι, έχοντας ήδη γνωρίσει στη Ρώμη τον Γάλλο κριτικό Pierre Restany, ιδρυτή της ομάδας των Νέων Ρεαλιστών, που τότε κυριαρχούσε. Οι Νέοι Ρεαλιστές στη Γαλλία, αναπτύσσοντας νέες αντιλήψεις γύρω από το πραγματικό, μεταφέρουν εκείνη την περίοδο το έργο από τα στενά όρια του πίνακα ή το χώρο του γλυπτού, στην αρχιτεκτονική και στους χώρους του δρόμου, σε θεσμικά και εμπορικά πλαίσια που θεωρούνται δηλαδή δημόσια. Αντιστρατεύονται τον φορμαλισμό της αφαίρεσης και διαμορφώνουν μια νέα ρεαλιστική αισθητική – μια διαφορετική εμπειρία μεταξύ αντικειμένων και δημόσιων χώρων, στο πλαίσιο μιας νεοσχηματισθείσας κοινωνίας θεάματος, ελέγχου και κατανάλωσης. Ο ίδιος ο Κανιάρης είχε δηλώσει σχετικά: «Η Ευρώπη της δεκαετίας του ΄60 ανακαλύπτει την άνεση. Για μένα ήταν πιο φυσικό, και μάλιστα χρέος, να προτείνω αυτά τα πρόσωπα κι αυτές τις καταστάσεις, έναν κόσμο που με κάθε θυσία παριστάνουμε πως αγνοούμε, ή τον καλύπτουμε κουκουλώνοντάς τον με αστραφτερά υλικά. Προσπάθησα να τα παρουσιάσω όσο μπορούσα πιο καθαρά». Ωστόσο, όσο κι αν διακρίνουμε ομοιότητες του καλλιτέχνη με τους Νέους Ρεαλιστές, ο Κανιάρης θα διαφοροποιηθεί σύντομα.

Αντικείμενα (1961-67)

Επεξεργασία

Η αφηρημένη τέχνη, εδραιωμένη πλέον, είχε καλύψει το πιο δημιουργικό της στάδιο και ήδη δρομολογούνταν η αμφισβήτησή της από νέες καλλιτεχνικές τάσεις και ομάδες, όπως οι Νέοι Ρεαλιστές (Μανιφέστο 1960). Ο δρόμος της ρήξης περνούσε μέσα από την κατάργηση του τελάρου –του πλέον αδιαφιλονίκητου συμβόλου της ζωγραφικής πράξης– και την επανασύνδεση της τέχνης με μια νέα αστική και βιομηχανική πραγματικότητα μέσα από άλλες κατευθύνσεις. Ο παραδοσιακός καμβάς παραχωρεί τη θέση του στο πραγματικό αντικείμενο, το καθημερινό, το βιομηχανοποιημένο, ακόμα και στο πιο ευτελές και ασήμαντο. Τα πιο ετερόκλητα καθημερινά υλικά –μηχανικά εξαρτήματα, βιομηχανικά υλικά, απορρίμματα, αφίσες, διαφημίσεις, ακόμη και υπολείμματα τροφής– μετουσιώνονται αισθητικά μέσα από διαφορετικές τεχνικές όπως το «ασαμπλάζ» (παρεμβάσεις στο χώρο), η συσσώρευση και συμπίεση αντικειμένων ή το σκίσιμο των αφισών. Αποτέλεσμα, η δημιουργία σχέσεων αλληλεπίδρασης που φαινομενικά μοιάζουν τυχαίες.

Αντίστοιχο ενδιαφέρον για τα πραγματικά αντικείμενα εκδηλώνεται και στη Νέα Υόρκη με τις «νέο-ντανταϊστικές» προσπάθειες των Raousenberg, Jasper Johns και  Alan Kaprow, ως ανάγκη επανασύνδεσης της τέχνης με τη ζωή.

Ο κριτικός τέχνης Η.Rosenberg σχολιάζει χαρακτηριστικά: «Η νέα ζωγραφική κατάργησε κάθε διάκριση μεταξύ τέχνης και ζωής». Οι απαρχές της ανύψωσης του καθημερινού αντικειμένου σε έργο τέχνης εντοπίζονται στο κυβιστικό κολλάζ και στις πρακτικές της πρωτοπορίας των αρχών του 20ού αιώνα, ιδιαίτερα με τη νέα αισθητική αντίληψη των «ready made» (έτοιμων αντικειμένων), όπως η Ρόδα ποδηλάτου ή η Κρήνη του M. Duchamp, καταργώντας έτσι την πατρότητα του έργου τέχνης. Ο τελευταίος εισήγαγε μια μορφή τέχνης που διεκδικούσε τον ορισμό της ως «τέχνης», την ίδια τη στιγμή που αμφισβητούσε «τι είναι» τέχνη. Προχώρησε σε ερωτήματα που είχαν δυνητικά οντολογικό (τι είναι τέχνη), επιστημολογικό (πώς το ξέρουμε) και θεσμικό (ποιός το αποφασίζει) χαρακτήρα. Πλέον ο καλλιτέχνης επιλέγει κάτι που ονομάζει τέχνη, ενώ το μάτι του θεατή είναι αυτό που έρχεται και το ολοκληρώνει σαν έργο τέχνης.

O Κανιάρης φθάνει λοιπόν στο Παρίσι σε μια εποχή που η θέληση για απόδραση από το φορμαλισμό της αφαίρεσης συναντά την αισθητική του Duchamp, με τη στροφή στο έτοιμο αντικείμενο. Ίσως το γεγονός που εκφράζει εναργέστερα αυτές τις τάσεις είναι Το Πλήρες του Arman –συσσώρευση άχρηστων αντικειμένων στην γκαλερί «Iris Clert» τo 1960–, ως απάντηση στο Κενό του Yves Klein στην ίδια γκαλερί το 1958.

Στο Παρίσι ο καλλιτέχνης έρχεται σε επαφή με τους Νέους Ρεαλιστές (με σημαντικούς εκπροσώπους τους Arman, Cesar, Christo, Spoerri, Tinguely, Niki de Saint Phalle, κ.ά), με αποτέλεσμα να στραφεί όλο και περισσότερο στη χρήση πραγματικών αντικειμένων. Γύψος, σιδερόβεργες, συρμάτινα πλέγματα, κουρέλια, τσουβάλια, σπάγκος, εφημερίδες και χρησιμοποιημένα ρούχα γίνονται τα υλικά της τέχνης του Κανιάρη.

Τα ετερογενή αυτά υλικά συγκροτούνται αρχικά σε επίτοιχα και, από το 1962 και μετά, σε τρισδιάστατα σύνολα μέσα στο χώρο. Κομμάτια υφάσματος παίζουν τον ρόλο του χρώματος και χαρτιά εφημερίδων λειτουργούν ως θεματικό φόντο σε συναρμολογήσεις (ασαμπλάζ) που δανείζονται συχνά τους τίτλους τους από τους τίτλους των εφημερίδων. Αντιπροσωπευτικό των πρώιμων ασαμπλάζ είναι Ο Θάνατος του κ. Η (1961), με το οποίο συμμετείχε στην έκθεση των Νέων Ρεαλιστών. Οι πηχηαίοι τίτλοι της εφημερίδας αναφέρονται στον «μυστηριώδη» θάνατο του γενικού γραμματέα του ΟΗΕ Dag Hammarskjöld. Με φόντο τα φύλλα της εφημερίδας, μια σύνθεση από μεταλλικό δικτυωτό, γύψο, τούλι και λυγισμένο σύρμα (ως δραματική υπενθύμιση της ανθρώπινης μορφής) δίνει μια άλλη διάσταση στο αναπόδραστο του γεγονότος που εκφράζουν οι τίτλοι. Οι συναρμολογήσεις, παρά την ετερογένειά τους, δεν είναι τυχαίες· ο τρόπος που συντίθενται και η θέση τους μέσα στο χώρο δημιουργούν σχέσεις που ερμηνεύουν, εκφράζουν και αποκαλύπτουν. Εδώ έγκειται και η διαφορά του Κανιάρη από τους νέο-ρεαλιστές, οι οποίοι, παρά την πρόθεσή τους να προωθήσουν μια «νέα αντίληψη» του βιομηχανικού κόσμου μέσα από την οικειοποίηση των ίδιων των αντικειμένων του, εξαντλούνται συχνά σε μια μορφολογική εικόνα και σ’ έναν νέο αισθητισμό χωρίς βαθύτερο κοινωνικό περιεχόμενο. Ο Κανιάρης, αντίθετα, οικειοποιείται το αντικείμενο όχι για να το αλλάξει ή να το «ωραιοποιήσει», αλλά για να του προσδώσει μια νέα σημασία και να κάνει πιο άμεση την τοποθέτησή του απέναντι στην κοινωνική πραγματικότητα. Για εκείνον, η επιλογή του αντικειμένου ήταν σημασιολογική. Το Σφουγγαρόπανο (1961), μια σανίδα με έναν μεταλλικό γάντζο κι ένα παλιό σφουγγαρόπανο τυλιγμένο γύρω του, εγκαινιάζει μια νέα σειρά αναζητήσεων: Το αντικείμενο γίνεται εργαλείο αποκάλυψης και κριτικής αυτού που κρύβει η επιφάνεια των πραγμάτων.

Σταδιακά τα αντικείμενα παίρνουν ανθρωπομορφικές διστάσεις και από το 1962 αναπτύσσονται ως τρισδιάστατες κατασκευές στο χώρο. Σημαντική θέση στην εξέλιξη αυτή κατέχει το έργο Μπρος και Πίσω (1962), που μπορεί να θεωρηθεί και μια συμβολική πράξη αποκαθήλωσης του πίνακα από τον τοίχο. Το πλαίσιο ενός πίνακα, τυλιγμένο με πανιά και λωρίδες υφάσματος, έχει τοποθετηθεί στον χώρο όρθιο. Στο κέντρο του κρέμεται ένα μπλε παντελόνι. Το ρούχο, ως πραγματικό αντικείμενο, γίνεται χρώμα και παραπέμπει στην ανθρώπινη παρουσία. Το έργο δεσμεύεται μεν εντός ενός πλαισίου, αλλά ταυτόχρονα ανοίγεται στο χώρο ελεύθερα και συνδιαλέγεται μαζί του. Τα όρια μεταξύ ζωγραφικής και γλυπτικής, συνεπώς, γίνονται πλέον δυσδιάκριτα.

Στο ίδιο μήκος κύματος, ο αμερικανός καλλιτέχνης L. Weiner, με το έργο του Removal lathing support wall δύο χρόνια αργότερα, ξύνει ένα κομμάτι τοίχου σε σχήμα πίνακα, αμφισβητώντας με τον δικό του τρόπο την έννοια του καμβά. Το 1966, η E. Hesse δημιουργεί με το έργο Ανάρτηση ένα χώρο μεταξύ ζωγραφικής και γλυπτικής, αποκηρύσσοντας και ταυτόχρονα εκκενώνοντας τις συμβάσεις τις ζωγραφικής.

Η πρώτη ολοκληρωμένη φιγούρα του Κανιάρη είναι Η Μεγάλη Κούκλα (1962). Πρόκειται για μια μνημειώδη μορφή που αναπτύσσεται γύρω από έναν ξύλινο σκελετό, με κομμάτια υφάσματος και ένα πλέγμα νημάτων που θυμίζουν τεράστια μαριονέτα. Μια αινιγματική πεπλοφόρος, που μοιάζει να έλκει την καταγωγή της από τα ξόανα της αρχαιότητας, συγκεντρώνει τη μνημειακότητα και τον παροπλισμό της μέσα στα νήματα και τα κουρέλια, υποδηλώνοντας έτσι όλο το μεγαλείο αλλά και το εύθραυστο της ανθρώπινης ύπαρξης. Παρόμοια, στο Ζευγάρι (1962), οι άμορφες φιγούρες, καλυμμένες με γυψωμένα πανιά και κουρέλια, γίνονται δραματική αναφορά στο απρόσωπο των ανθρώπινων σχέσεων, ενώ το ξεφτισμένο παλτό στη Συντήρηση (1962), μια παρωδία της αμετάκλητης φθοράς που συνοδεύει τις υποσχέσεις της ευμάρειας. Οι φιγούρες αυτές χαρακτηρίζονται από μια έντονη θεατρικότητα που παραπέμπει στις εκθέσεις ντανταϊστών και σουρεαλιστών, εκεί που τα ανδρείκελα γίνονται εργαλεία σαρκασμού, κοινωνικής κριτικής και υπογράμμισης του παράλογου της ανθρώπινης ύπαρξης. Οι μορφές του μπορεί να παρουσιάζονται αποσπασματικές και απρόσωπες, επιβάλλουν όμως την υλική τους παρουσία σε σχέση με την πραγματικότητα, αποτελώντας ένα ιδιότυπο κράμα ρεαλισμού και παραλόγου.

Με την αυτούσια χρήση του «έτοιμου», χρησιμοποιημένου ρούχου, το εύθραυστο της ανθρώπινης ύπαρξης αποδίδεται ακόμη πιο έντονα. Τα άδεια ρούχα, κολλαρισμένα ή ριγμένα σε κρεμάστρες, οι συρμάτινοι κορμοί χωρίς κεφάλι και άκρα, ένα λεκιασμένο παντελόνι που φορά ένας κουτσός κορμός, μια σειρά ντυμένοι θώρακες από μεταλλικό πλέγμα και γυψόγαζα, ένα μαξιλάρι γεμισμένο με άχυρο, ένας στηθόδεσμος σε δικτυωτό στην κορυφή μιας σύνθεσης από μεταλλικά κουτιά, ένα νυχτικό κρεμασμένο σε μιαν αυτοσχέδια κρεμάστρα, μαρτυρούν όλα μια ανώνυμη καθημερινότητα, το σύμπαν ενός ανθρώπινου ρεαλισμού μέσα από απουσίες, ημιτελείς αποσπασματικές υπάρξεις και τα σημάδια που αφήνει ο χρόνος που πέρασε.

Με τα έργα του Παρισιού ο Κανιάρης αναγνωρίζεται ως ένας από τους εισηγητές της arte povera (φτωχή τέχνη). To ενδιαφέρον του για τα καθημερινά υλικά, σε συνδυασμό με μια γενικότερη απογοήτευση από το κοινωνικό-πολιτικό κλίμα της εποχής, θα τον οδηγήσει σε μια σειρά από μικρότερα αντικείμενα, όπως μακέτες από ελάσματα χαλκού, τυλιγμένα με συρματόπλεγμα και με λυγισμένα σύρματα στο εσωτερικό τους.

Προς μία «επιστρατευμένη» τέχνη (1969-73)

Επεξεργασία

Το 1969 παρουσιάζει στην Αθήνα (Νέα Γκαλερί) μια έκθεση με κατασκευές από γύψο και συρματόπλεγμα, η οποία αποτέλεσε κορυφαίο καλλιτεχνικό γεγονός, τόσο για το αντι-δικτατορικό της περιεχόμενο όσο και για την πρωτοποριακή μορφή των έργων. Αυτολογόκρινε την έκθεσή του, αποφεύγοντας έτσι τις παρεμβάσεις της λογοκρισίας και τη δημοσίευση κειμένων που θα μπορούσαν να προκαλέσουν. Έναντι καταλόγου, οι επισκέπτες έπαιρναν φεύγοντας ένα γύψινο πλακάκι με ένα κόκκινο πάνινο γαρύφαλλο που πάνω του αναγραφόταν το όνομα του καλλιτέχνη και η ημερομηνία της έκθεσης.

Τον δεύτερο χρόνο της δικτατορίας, ο καλλιτέχνης τολμά και παρουσιάζει γυψωμένους κορμούς από μεταλλικό σκελετό, γύψινες πλάκες τυλιγμένες με συρματοπλέγματα, αποτυπώματα ανθρώπινων μελών και αντικείμενα σε γύψινες επιφάνειες. Η κυριαρχία του γύψου παραπέμπει στη δήλωση του δικτάτορα Γ. Παπαδόπουλου: «Η Ελλάς είναι ασθενής. Την έχομεν θέσει εις τον γύψον. Θα παραμείνει εις τον γύψον μέχρις ότου ιαθή». Παρόλο που ο καλλιτέχνης δεν συσχετίζει τα έργα με αυτή τη δήλωση, θέλει να τονίσει το κλίμα καταπίεσης και ανελευθερίας στο οποίο έχει περιέλθει η χώρα. Η ψυχρότητα του υλικού τον βοηθά να αποδώσει όλο το δραματικό περιεχόμενο της περιόδου μέσω μιας γλώσσας λιτής, απτής και συμβολικής. Τα απολιθώματα ακρωτηριασμένων μελών σε γύψινη επιφάνεια, τα πλαστικά στρατιωτάκια (Μνημείο του Άγνωστου στρατιώτη, 1969), η σύνθεση από οκτώ συρμάτινους κορμούς τυλιγμένους με επιδέσμους και δεμένους με συρματόπλεγμα σε έναν τοίχο ζωγραφισμένο σαν γαλάζιο ουρανό (Μάρτυρες, 1969), ένας κορμός από γυψωμένη γάζα ντυμένος με γκρίζο σακάκι και χέρια κομμένα σε στάση μαρτυρίου (Ανάκριση, 1969), όλα μιλούν απροκάλυπτα για την πολιτική βία και την καταπίεση – για έναν επονείδιστο κατακερματισμό της ανθρώπινης ύπαρξης. Συχνά, ένα ζευγάρι παπούτσια ή ένα μονάχο του, παρατημένο δίπλα στα ίχνη του απόντος, αποτελεί τη μόνη υλική ένδειξη ενός εξαφανισμένου ανθρώπου.

Η τέχνη του Κανιάρη δεν περιορίζεται στην καταγγελία. Μέσα στο θανάσιμο γύψωμα, κόκκινα γαρίφαλα ξεφυτρώνουν από παντού σαν σύμβολα αντίστασης, ελπίδας και ελευθερίας. Ο Κανιάρης κάνει λόγο για επιστρατευμένη τέχνη, για μια τέχνη που ανταποκρίνεται στις απαιτήσεις συγκεκριμένων ιστορικών συνθηκών κι έχει συγκεκριμένο στόχο και άμεση σχέση με τις συνθήκες που τη δημιουργούν. Μια τέχνη σε συνεχή μορφοπλαστική αναζήτηση, που ξεφεύγει από τις δεσμεύσεις της φόρμας που συχνά επιβάλλει η πολιτική επιστράτευση και μιλά μια γλώσσα σαφή και εύληπτη. Η ελευθερία αυτή θα φέρει τον καλλιτέχνη αντιμέτωπο τόσο με την παραδοσιακή Αριστερά όσο και με τις τάσεις της δυτικής πρωτοπορίας. Για τους μεν αριστερούς ανήκει στα δυτικά μορφολογικά κινήματα, ενώ για τους άλλους τα θέματά του διεκδικούνται από αριστερές ιδέες. Παρ’όλα αυτά, η πρωτοτυπία της φόρμας του δεν γίνεται αυτοσκοπός· αποτελεί το πεδίο έκφρασης του Κανιάρη, ανεξάρτητα από τις υπαγορεύσεις των δύο κατευθύνσεων, και μπορεί να επιστρατεύεται όποτε οι κοινωνικές συνθήκες το απαιτούν.

Περιβάλλοντα

Επεξεργασία

Μετανάστες (1973-75)

Η ενασχόληση με το θέμα των μεταναστών αρχίζει το 1971, με μικρά ανεξάρτητα έργα που διακρίνονται από μια μελαγχολική διάθεση. Στο Βερολίνο συνεχίζει στην ίδια κατεύθυνση, μέσα από μια πιο συστηματική προσέγγιση που του επιτρέπει να συνδέσει αυτά τα έργα σε μεγαλύτερες ενότητες μέσα στο χώρο. Στόχος του είναι να παρουσιάσει τη ζωή των μεταναστών, τα προβλήματα της καθημερινότητάς τους, τα όνειρα, τις δυνατότητες και την προοπτική του μέλλοντος, αποφεύγοντας μια στενά πολιτική ή εθνική αντιμετώπιση. Μελέτησε το θέμα των μεταναστών μέσα από ένα κοινωνικά ανθρωπολογικό πρίσμα, μέσω της άμεσης δηλαδή εμπειρικής παρατήρησης (μίλησε μαζί τους, επισκέφτηκε τα σπίτια τους), αλλά και μέσα από επεξεργασία στατιστικών στοιχείων για τις χώρες προέλευσης και υποδοχής, συνεργαζόμενος με εργατικά συνδικάτα και οικονομολόγους. Το πρόβλημα της μετανάστευσης ήταν παράλληλα και βιωματικό, αφού ήταν και ο ίδιος εκπατρισμένος.

Η έκθεση Gastarbeiter- Fremdarbeitter (Φιλοξενούμενοι εργάτες-Ξένοι εργάτες) παρουσιάστηκε στο Κρατικό Μουσείο «Γκαλερί του 20ου αιώνα» στο Βερολίνο, το 1975. Η προσέγγιση του καλλιτέχνη θεωρήθηκε πολιτικά λειψή και ανεπαρκής για την έντονα πολιτικοποιημένη γερμανική  νεολαία αλλά και για τις  DAAD και την Εταιρεία Εικαστικών Τεχνών, που ζητούσαν μια πιο μαχητική απόδοση του θέματος. Εικαστικά, ωστόσο, η παρουσίαση είχε πολλά καινοτόμα στοιχεία που την καθιστούν μια ολοκληρωμένη προσπάθεια «δημιουργίας περιβάλλοντος». Ο όρος «περιβάλλον» χρησιμοποιήθηκε αρχικά από τον αμερικανό Allan Kaprow το 1958, για να χαρακτηρίσει μεγάλα τρισδιάστατα έργα που ενσωματώνουν ευτελή αντικείμενα και επιτρέπουν στον θεατή να εισέλθει στο έργο συντελώντας στην ολοκλήρωσή του. Στο κείμενό του με τίτλο Η κληρονομιά του Jackson Pollock (1958), ο Kaprow παρουσίασε τα «περιβάλλοντα» ως εξέλιξη του action painting του Pollock και των αμερικανικών ασαμπλάζ (παρεμβάσεις στο χώρο) των τελών του 1950, συνδέοντάς τα με τη φιλοσοφία του για την ενσωμάτωση τέχνης και ζωής.

Ο Κανιάρης εκμεταλλεύεται τις μεγάλες διαστάσεις του χώρου και δημιουργεί μια κλειστή κεντρική αίθουσα, που λειτουργεί σαν πυρήνας του συνόλου κι απ’ όπου ακούγονται μαγνητοφωνημένοι ήχοι και θόρυβοι της καθημερινής ζωής. Γύρω από τον κεντρικό πυρήνα-γκέτο αναπτύσσονται δεκατέσσερα επιμέρους σύνολα, σαν θεατρικά tableaux vivants, που παρουσιάζουν αποσπασματικές εικόνες από τη ζωή των μεταναστών. Άλλοτε μοναχικές και άλλοτε σε μικρές ομάδες, απρόσωπες και συχνά ακέφαλες φιγούρες από συρμάτινο σκελετό φορούν τα ίδια τα ρούχα των μεταναστών, παίζουν με τα αυτοσχέδια παιχνίδια των παιδιών τους και κατοικούν σε φτωχικά δωμάτια με συσσωρευμένη στοιχειώδη οικοσυσκευή από καθημερινά υλικά και αντικείμενα. Μέσα σ’ αυτή την καθημερινότητα, αναφορές σε σταθμούς και τρένα και διάσπαρτα κιβώτια και αποσκευές, καταγράφουν με έναν αμείλικτο ρεαλισμό τις συνθήκες της μετακίνησης, την αναχώρηση από έναν τόπο, την άφιξη σ’ έναν άλλο και κατόπιν την επισφαλή εγκατάσταση, στοιχειωμένη μόνιμα από τον φόβο της προσωρινότητας. Στο έργο Κουτσό, ένα από τα πιο εκφραστικά σύνολα, ανδρικές φιγούρες στέκονται με τις αποσκευές τους σε ένα είδος πλατφόρμας μ’ ένα διάχυτο αίσθημα αβεβαιότητας και αναμονής –κοινό αλλά ταυτόχρονα διαφορετικό για τον καθένα– όπως προκύπτει από την εξατομικευμένη κίνηση και στάση. Στο δάπεδο, είναι ζωγραφισμένο το παιχνίδι του «κουτσού» με λέξεις όπως «Αποπροσανατολισμός», «Κατάσταση κατοικίας», «Συμβόλαιο εργασίας», «Αστυνομία αλλοδαπών», καταγράφοντας τα υποχρεωτικά βήματα στη χώρα υποδοχής. Την ίδια στιγμή, η αφοπλιστική καταγραφή των προβλημάτων δεν αναιρεί το δικαίωμα στο όνειρο και στη φαντασία και ο ρεαλισμός συνοδεύεται συχνά από  μια τρυφερή, ποιητική, ενίοτε σουρεαλιστική διάσταση. Στη Μεγάλη κούνια (1973), η μορφή αποκτά φτερά στους ώμους και ο Πατιναδόρος (1974) κινείται με φτερωτά πατίνια.

Ο καλλιτέχνης αναζητά την ελπίδα μέσα στην ίδια την αγωνία της επιβίωσης· τα παιδικά παιχνίδια από άχρηστα υλικά γίνονται σύμβολο προοπτικής αντίστοιχα με τα γαρίφαλα του παρελθόντος. Αυτή η αναζήτηση της προοπτικής μέσα στην καθημερινότητα, αποδίδει ως επί το πλείστον μια ουμανιστική διάθεση στο έργο του Κανιάρη. Σε μια περίοδο που το  αίτημα επανασύνδεσης της τέχνης με τη ζωή είναι αρκετά επίκαιρο, τα «περιβάλλοντα» τού επιτρέπουν να αξιοποιήσει τον κοινωνικό του προβληματισμό με μεγαλύτερη αμεσότητα –όχι μόνο μορφολογικά αλλά και θεματικά– καθιστώντας την αισθητική διαδικασία μία κατ’ουσία πολιτική διαδικασία. Το αλληλένδετο έργου-χώρου προσδίδει στα «περιβάλλοντα» του Κανιάρη «ανοιχτή» μορφή, γεγονός που επιτρέπει στο περιεχόμενο να παρουσιάζεται περισσότερο ως ενδεχόμενο παρά ως τελικό αποτέλεσμα.

Επιπλέον, η δυνατότητα που δίνεται στο θεατή να κινηθεί  μέσα στο έργο και η διαμόρφωση της πορείας του σε έναν «θεατρικοποιημένο» χώρο με σαφείς κοινωνικές αναφορές, διαμορφώνει μια αισθητική εμπειρία ανάλογη με εκείνη της καθημερινής ζωής. Η «θεατρικότητα» που καταδίκαζε ο κριτικός M. Fried το 1967 ως ίδιον του μινιμαλισμού που παραβιάζει την «καθαρότητα» των μέσων του μοντερνισμού, γίνεται πλέον πραγματικότητα και καθιστά πιο ρευστά τα όρια ανάμεσα στη ζωγραφική και τη γλυπτική, τη σκηνογραφία και το θέατρο, ανάμεσα στη ζωή και την τέχνη.

Αλίμονο Ελλάδα: Ο ζωγράφος ως μοντέλο του 1980

Μια δεκαετία μετά την έκθεση στη «Νέα Γκαλερί», το 1980 ο Κανιάρης επανέρχεται με μια έκθεση-«περιβάλλον» στην Αθήνα πλέον, εκφράζοντας τον προβληματισμό του  για τη σύγχρονη ελληνική κοινωνία όπως τη βίωσε κατά την επιστροφή του. Η έκθεση Hélas-Hellas, Αλίμονο-Ελλάδα ή Ο ζωγράφος και το Μοντέλο του παρουσιάστηκε στον «Τεχνοχώρο Bernier» –το παλιό, εγκαταλελειμμένο παγοποιείο του Φιξ–, συνιστώντας μια πολυεπίπεδη τοιχογραφία των ηθών της νεοελληνικής κοινωνίας με μια τολμηρή σύλληψη του χώρου. Ο καλλιτέχνης δημιούργησε τα περισσότερα έργα in situ σε έναν αντισυμβατικό χώρο, τον οποίο ανέδειξε σε οργανωτικό στοιχείο του ίδιου του έργου. Το εγχείρημά του ήταν ιδιαίτερα τολμηρό, δεδομένου ότι είχε να αντιμετωπίσει έναν τεράστιο χώρο (1.500 τ.μ) με φανερά τα σημάδια εγκατάλειψης και της φθοράς. Διατήρησε σχεδόν άθικτο το εσωτερικό, προκειμένου να εντείνει το ρεαλιστικό στοιχείο και ανέπτυξε το έργο οριζόντια και κάθετα για να προσδώσει μεγαλύτερη «θεατρικότητα» και να εξασφαλίσει την ισορροπία χώρου και έργου. Σαρκαστικός, αιχμηρός, έως και κυνικός, παραμερίζει το ποιητικό ή φανταστικό στοιχείο που παρατηρείται σε προηγούμενα «περιβάλλοντά» του. Ο καλλιτέχνης προσφεύγει σε μια γλώσσα μεστή, οικεία και απροκάλυπτη, που θέτει τα καίρια ερωτήματα γύρω από την ίδια την ουσία της ζωγραφικής πράξης.

Ο χώρος χωρίστηκε σε τρία επίπεδα που «συνομιλούσαν» μεταξύ τους, δημιουργώντας ένα ενιαίο σύνολο. Στο ισόγειο αναπτύσσεται η καθημερινότητα της νεοελληνικής κοινωνίας, όπου μπορούμε να δούμε τον λαχειοπώλη, αργόσχολους να κουβεντιάζουν μπροστά στον ημερήσιο τύπο, μια ομάδα μαχητικών διαδηλωτών πάνω σε μια σκαλωσιά, μια άλλη ομάδα που προσπαθεί να διαφύγει από ένα άνοιγμα στον τοίχο ανεβαίνοντας μια σκάλα και –το πιο σαρκαστικό ίσως έργο του– το Ουρητήριο, μια σειρά από ανδρικές φιγούρες που ουρούν μπροστά σ’ έναν τοίχο με μισοσβησμένα πολιτικά συνθήματα από την πρόσφατη ιστορία της Ελλάδας.

Κοντά στην είσοδο, σε ένα περβάζι κάθεται η Γυναικεία Φιγούρα με τον τρόπο του Μανέ – μια αινιγματική μορφή που αποκαθιστά το διάλογο με την ζωγραφική του παρελθόντος.

Από πάνω και κατά μήκος της αίθουσας ξεδιπλώνεται μια τεράστια και πολύχρωμη μπουγάδα από ρούχα και σημαίες, συμβολική αναφορά σε «ξεπλυμένες» ιδέες και «ξαναφορεμένα» πολιτικά συνθήματα. Σ’ένα τρίτο επίπεδο, οι Παρατηρητές και οι Μάρτυρες παρακολουθούν αμέτοχοι από ψηλά ή σχολιάζουν τα γεγονότα στο ισόγειο.

Το έργο συμπληρώνεται στον ημιώροφο με ένα κραυγαλέο «Ζήτω» ζωγραφισμένο στον τοίχο και μια σειρά από άδεια σφραγισμένα κουτιά, με σημειώσεις για τα έργα που περιείχαν κατά τη μεταφορά τους στον εκθεσιακό χώρο. Σημείο σύγκλισης των διαφορετικών επιπέδων είναι η κεντρική φιγούρα του ζωγράφου κοντά στην είσοδο: αντικρίζει τους θεατές που εισέρχονται στο χώρο, έχοντας πίσω του όλα όσα αποτελούν το υλικό της τέχνης του.

Στο σύνολό του, το έργο Hélas-Hellas αποτελεί την προσωπική μαρτυρία του καλλιτέχνη για τη μεταπολιτευτική ελληνική κοινωνία, μια κριτική της ευκολίας των ιδεών και των συνθημάτων. Με ειρωνία και έντονα σαρκαστική διάθεση, ο Κανιάρης απογυμνώνει το περίφημο ελληνικό «μεγαλείο» και τους μύθους που το συντηρούν, αποκαλύπτοντας τα σημάδια του κοινωνικού εκπεσμού και της υποβάθμισης του ανθρώπινου βίου. Ο τοίχος της Ιστορίας γίνεται τοίχος- ουρητήριο, που μαρτυρά τη σαθρότητα του κοινωνικού οικοδομήματος.

Βορράς-Νότος (43η Biennale Βενετίας)

Το 1988, ο Κανιάρης με τον Ν. Κεσανλή εκπροσωπούν την Ελλάδα στην 43η Biennale της Βενετίας. Παρουσιάζει το «περιβάλλον» Βορράς- Νότος, που αποτελεί ουσιαστικά συνέχεια των Μεταναστών, καταγράφοντας τις αλλαγές στις σχέσεις ανεπτυγμένου Βορρά και φτωχού Νότου.

Η οικονομική εξάρτηση των μεταπολεμικών χρόνων που οδήγησε σε εξάρτηση της μετανάστευσης, έχει τώρα μετατοπιστεί σε πολιτιστικό επίπεδο, όπως φαίνεται από την αλλαγή του τρόπου ζωής στον Νότο. Οι πρώην εργάτες του Νότου και τα παιδιά τους παρουσιάζονται ντυμένοι με σύγχρονα ρούχα, μπροστά σε έναν τοίχο με πολλαπλές επικαλύψεις, σύγχρονα συνθήματα και αφίσες. Το έργο συμπληρώνεται από ένα μινιμαλιστικό περιβάλλον που παραπέμπει σε αίθουσα συσκέψεων και συμφωνίες εταίρων,  μ’ ένα γυάλινο τραπέζι τοποθετημένο στη μέση κι ένα τεράστιο αγγούρι επάνω, ζωγραφισμένο με τις σημαίες των χωρών του ευρωπαϊκού Νότου. Με έντονα ειρωνικό ύφος, ο καλλιτέχνης σχολιάζει τις συνέπειες και τους μηχανισμούς διαμόρφωσης των νέων σχέσεων, αλλά και τις διαδικασίες λήψης των αποφάσεων.

Τελευταία έργα

Επεξεργασία

Το βασικό ερώτημα του καλλιτέχνη μετατοπίζεται από το «πώς» στο «γιατί» και αφορά την κοινωνική χρησιμότητα της τέχνης πέρα από μια ειδικευμένη μειοψηφία. Επιστρέφει στις απαρχές της καλλιτεχνικής του διεργασίας και προτείνει έναν επαναπροσδιορισμό της έννοιας του σχεδίου, υποστηρίζοντας πως το σχέδιο είναι πρωταρχικά προϊόν παρατήρησης και μεθοδικής διερεύνησης και συνεπώς δικαίωμα όλων ανεξαρτήτως. Επιστρατεύει τα απλούστερα μέσα –χαρτί, μολύβι, γόμα– και ανθρώπους διαφορετικών ηλικιών κι επαγγελμάτων, χωρίς ειδική καλλιτεχνική παιδεία, για να δοκιμάσει τη δύναμη του «βλέπειν» στο επίπεδο της δημιουργίας. Με τον τρόπο αυτό όχι μόνο απομυθοποιείται ο ρόλος του καλλιτέχνη ως «αυθεντία» και της τέχνης ως ιδεαλιστικό πρότυπο, αλλά η ενσωμάτωση νέων «υλικών» όπως ο λόγος, η σκέψη, η επικοινωνία, η ίδια η καθημερινότητα. Προσδίδεται στην τέχνη μια ευρύτερη λειτουργία, πέραν της απεικονιστικής. Οι προβληματισμοί του παραπέμπουν μ’ έναν  άλλο τρόπο στις απόψεις του Joseph Beuys για τη διεύρυνση της έννοιας της γλυπτικής σε κοινωνικό επίπεδο και τη διακήρυξη ότι «καθένας είναι καλλιτέχνης». Η τέχνη δεν χρειάζεται να συνδέεται με μια στενή απεικονιστική λειτουργία, αλλά να είναι ένα καθημερινό «ενδεχόμενο» με απεριόριστες δυνατότητες και προσεγγίσεις που μπορεί και γίνεται αντιληπτή ως τέτοια. Τις απόψεις αυτές επεξεργάζεται περαιτέρω στη σειρά Ενδεχόμενη Ζωγραφική (1981-1995), όπου θα φτάσει στα όρια μιας «καθαρής» ζωγραφικής με στέρεο κοινωνικό περιεχόμενο.

Η ιδέα τον απασχολεί ήδη από το 1981, όταν εξέθεσε στη γκαλερί «Bama» στο Παρίσι. Έκτοτε επανέρχεται σε διαφορετικές εκδοχές, σαν ένα απλό ρολό λευκού χαρτιού που κρέμεται τυλιγμένο στον τοίχο και αποκαλύπτει μια επιφάνεια. Φαίνεται πως όλοι οι δρόμοι που ακολούθησε ο καλλιτέχνης –η παραστατική και αφηρημένη ζωγραφική, οι Τοίχοι, τα «περιβάλλοντα»–τον έφεραν τελικά εκεί απ’ όπου ξεκινά η καλλιτεχνική διαδικασία: σ’ ένα λευκό άγραφο χαρτί. Από τη ρωσική πρωτοπορία με το Μαύρο Τετράγωνο του K. Malevich και τους μονοχρωματικούς πίνακες του A. Rodchenko, στους μαύρους πίνακες του αμερικανού Ad Reinhardt.

Παρατηρείται λοιπόν μια επιστροφή στα μεγάλα οντολογικά ερωτήματα που διέπουν τα όρια της τέχνης. Το έργο τέχνης δεν αντιμετωπίζεται σαν «θέσφατο», αλλά σαν ένα συνεχές «ενδεχόμενο» που αποκαλύπτεται στην καθημερινότητά μας, όχι απαραίτητα εντός των θεσμικών καλλιτεχνικών πλαισίων. Η αμφισβήτηση της λογικής της απεικόνισης εμπεριέχει ταυτόχρονα μια προοπτική – τη δυνατότητα επανεγγραφής και μάλιστα ως δυνατότητα συλλογική. Ο καλλιτέχνης φτάνει στο σημείο να αμφισβητεί την εκ προοιμίου αναγνώριση των ίδιων των έργων του ως «έργα τέχνης». Η αναγνώριση έγκειται τελικά στο θεατή.

Τα τελευταία χρόνια συνεχίζει την εκθεσιακή του δραστηριότητα, παρουσιάζοντας νεότερες εκδοχές ή μετεξελίξεις παλαιότερων έργων. Άλλοτε σαρκαστικός και τολμηρός και άλλοτε υπαινικτικός και ειρωνικός, επανέρχεται στο θέμα της συνθηματολογίας και της υποβάθμισης του δημόσιου βίου, αρθρώνοντας έναν λόγο στα όρια του πολιτικού ρεαλισμού. Σε έργα όπως το Ότι θέλει ο λαός… που παρουσιάστηκε στην ομώνυμη έκθεση στο Ίδρυμα Ελληνικού Πολιτισμού της Νέας Υόρκης (2003), προσφεύγει και πάλι στο καίριο της επιγραφής, σαν να θέλει να ξορκίσει το σύνθημα με τα ίδια του τα μέσα. Στα έργα αυτά, ανάμεσα στον ηχηρό λόγο των πολιτικών συνθημάτων και την κοινωνική φλυαρία, διακρίνεται συχνά ένα μονολεκτικό «Μπα;» που κλείνει μέσα του όλη την αμηχανία, την κατάπληξη, την ειρωνία αλλά και τη γνώση γύρω από το χώρο της πολιτικής και της τέχνης. Η διαδρομή στην τέχνη του Κανιάρη ξεκινά από την «παρατήρηση», προχωρά στη «διεύρυνση», την «ερμηνεία» και το «περιεχόμενο», φτάνοντας τέλος στο «ενδεχόμενο» και την  «ανακάλυψη».

Η αναδρομική έκθεση Γενέθλιον, που πραγματοποιήθηκε στο Μουσείο Μπενάκη το 2008 με αφορμή τα ογδόντα χρόνια του Βλάση Κανιάρη, εκπροσώπου της ελληνικής avant-garde και καταλυτικής προσωπικότητας της λεγόμενης γενιάς του ΄60, περιλαμβάνει εγκαταστάσεις και επίτοιχα έργα του καλλιτέχνη που προτείνονται διαχρονικά, με συμβολική αφετηρία το 1948, σε σχέση με τα μόνιμα εκθέματα του Μουσείου Μπενάκη, που υποστηρίζουν με τη σειρά τους μια διαχρονική συνέχεια της ελληνικής τέχνης. Δίνεται επίσης έμφαση στα σχέδια που φιλοτέχνησε ο Βλάσης Κανιάρης από το 1947 μέχρι τη δεκαετία του ’60. Από ένα corpus χιλιάδων σχεδίων-σημειώσεων, επιλέχτηκαν περί τα διακόσια, που περιλαμβάνουν σκίτσα, μακέτες για παραστάσεις και ταινίες, εξώφυλλα βιβλίων, εικονογράφηση περιοδικών, σημειώσεις κατασκευαστικού χαρακτήρα ή τις πρώτες εγγραφές ενός μελλοντικού έργου.

Εκθέσεις

Επεξεργασία

Ατομικές

  • 1958, Γκαλερί Ζυγός, Αθήνα
  • 1960, Galleria La Tartaruga, Ρώμη, Ιταλία
  • 1963, Galerie Gerard Moneyn, Βρυξέλλες, Βέλγιο
  • 1964, Florence Houston-Brown, Παρίσι, Γαλλία
  • 1964, Galerie J, Παρίσι, Γαλλία
  • 1967, Prado de l΄Ateneo, Madrid, Spaine
  • 1969, Νέα Γκαλερί, Αθήνα
  • 1970, Musee d΄art moderne de la ville de Paris, Paris, France
  • 1970, Maison des Jeunes et de la Culture, Champigny, Γαλλία
  • 1970, Galerie Fritzroy, Βρυξέλλες, Βέλγιο
  • 1971, Moderna Museet, Στοκχόλμη, Σουηδία
  • 1972, Galerie Poll, Βερολίνο, Γερμανία
  • 1972, Galerie Bauer & Pietschener, Bochum, Γερμανία
  • 1974, Giancarlo Bocchi Gallery, Μιλάνο, Ιταλία
  • 1975, Neue Gesellschaft fur Bildende Kunst, Βερολίνο, Γερμανία
  • 1975, Kunstverein Ingolstadt, Ingolstadt, Γερμανία
  • 1975, Kunstverein Heidelberg, Heidelberg, Germany
  • 1975, Museum Bochum, Bochum, Germany
  • 1976, Ινστιτούτο Σύγχρονης Τέχνης (ICA), Λονδίνο, Ηνωμένο Βασίλειο
  • 1980, Τεχνοχώρος - Bernier, Πατήσια, Αθήνα
  • 1980, Γκαλερί Jean Bernier, Αθήνα
  • 1981, Galerie in Traklhaus, Salzburg, Αυστρία
  • 1981, Galerie Bama, Παρίσι, Γαλλία
  • 1983, Museum am Ostwall, Dortumund, Germany
  • 1988, Γενί Τζαμί (Παλαιό Αρχαιολογικό Μουσείο), Θεσσαλονίκη
  • 1989, Galerie Titanium, Αθήνα
  • 1989, Δημοτική Πινακοθήκη Πατρών, Πάτρα
  • 1991, Αίθουσα Τέχνης Παρατηρητής, Θεσσαλονίκη
  • 1991, Βαφοπούλειο Πνευματικό Κέντρο, Θεσσαλονίκη
  • 1991, Karl Ernst Osthaus Museum, Hagen, Γερμανία
  • 1992, Μουσείο Knusthalle, Βερολίνο, Γερμανία
  • 1994, Galerie 3, Αθήνα
  • 1996, Aria Gallery, Κεφαλονιά
  • 1999, Εθνική Πινακοθήκη-Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτζου, Αθήνα
  • 1999, Κρατικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης-Μονή Λαζαριστών, Θεσσαλονίκη
  • 2000, Γκαλερί Ζήνα Αθανασιάδου, Θεσσαλονίκη
  • 2000, Galerie Kubus, Αννόβερο, Γερμανία
  • 2003, Foundation for Hellenic Culture, New York, USA
  • 2004, Γκαλερί Ζήνα Αθανασιάδου, Θεσσαλονίκη
  • 2004, Δημοτική Πινακοθήκη Χανίων, Χανιά, Κρήτη
  • 2006, Athanassiadou Art Advice, Αθήνα
  • 2008, Μουσείο Μπενάκη, Αθήνα
  • 2009, Kalfayan Galleries, Αθήνα
  • 2009, The Breeder, Αθήνα
  • 2011, Gallery The Team, Νέα Υόρκη
  • 2012, Γκαλερί Καλφαγιάν, Αθήνα
  • 2012, GAK-Gesellschaft fur Aktuelle Kunst e.V, Βρέμη, Γερμανία
  • 2013, The Breeder Monaco, Monaco
  • 2016, Ίδρυμα Τηνιακού Πολιτισμού, Τήνος

Παραπομπές

Επεξεργασία
  1. (επιμ) Λαμπράκη-Πλάκα, Μαρίνα (1999). 100 χρόνια Τέσσερις αιώνες Ελληνικής Ζωγραφικής, Από τις Συλλογές της Εθνικής Πινακοθήκης και του Ιδρύματος Ευριπίδη Κουτλίδη. Αθήνα: Εθνική Πινακοθήκη και Μουσείο Αλέξανδρου Σούτζου. σελ. 663. 
  2. Καφέτση, Άννα (1999). «Βλάσης Κανιάρης: Μία Εικονοκλαστική Mαρτυρία». Στο: Καφέτση, Άννα. Βλάσης Κανιάρης: Αναδρομική. Αθήνα: Εθνική Πινακοθήκη και Μουσείο Αλέξανδρου Σούτζου. σελ. 23. 
  3. Παπανικολάου, Μιλτιάδης (2006). Η Ελληνική Τέχνη του 20ού αιώνα, Ζωγραφική και Γλυπτική. Θεσσαλονίκη: Βάνιας. σελ. 237. 
  4. 4,0 4,1 «Πέθανε ο εικαστικός Βλάσης Κανιάρης». Ελευθεροτυπία. 3 Μαρτίου 2011. Ανακτήθηκε στις 14 Σεπτεμβρίου 2015. 
  5. 5,0 5,1 5,2 5,3 Καφέτση, Άννα (1999). «Βλάσης Κανιάρης: Μία Εικονοκλαστική Mαρτυρία». Στο: Καφέτση, Άννα. Βλάσης Κανιάρης: Αναδρομική. Αθήνα: Εθνική Πινακοθήκη και Μουσείο Αλέξανδρου Σούτζου. σελ. 25. 
  6. 6,0 6,1 6,2 6,3 Κανιάρης, Βλάσης (1992). Υπόμνημα του Βλάση Κανιάρη προς την Ακαδημία Αθηνών. Αθήνα: Εθνικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης. σελ. 12. 
  7. Rosenberg, Harold (1952). «The American Action Painters». ARTnews 51 (8): 22. 
  8. 8,0 8,1 Καφέτση, Άννα (1999). «Βλάσης Κανιάρης: Μία Εικονοκλαστική Mαρτυρία». Στο: Καφέτση, Άννα. Βλάσης Κανιάρης: Αναδρομική. Αθήνα: Εθνική Πινακοθήκη και Μουσείο Αλέξανδρου Σούτζου. σελ. 26. 
  9. Κανιάρης,, Βλάσης. Υπόμνημα του Βλάση Κανιάρη προς την Ακαδημία Αθηνών. Αθήνα: Εθνικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης. σελ. 13. 
  10. Μαυρομμάτης, Εμμανουήλ (1988). Βλάσης Κανιάρης: Οι Συγκεκριμένες και εναλλακτικές χρήσεις του χώρου στο έργο του. Αθήνα. σελ. 14-16. 
  11. Μαυρομμάτης, Εμμανουήλ (1988). Βλάσης Κανιάρης: Οι Συγκεκριμένες και εναλλακτικές χρήσεις του χώρου στο έργο του. Αθήνα. σελ. 26, 84. 
  12. Μαυρομμάτης, Εμμανουήλ (1988). Βλάσης Κανιάρης: Οι Συγκεκριμένες και εναλλακτικές χρήσεις του χώρου στο έργο του. Αθήνα. σελ. 42-44. 
  13. 13,0 13,1 Κανιάρης, Βλάσης (1992). Υπόμνημα του Βλάση Κανιάρη προς την Ακαδημία Αθηνών. Αθήνα: Εθνικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης. σελ. 14.