Διαφορά μεταξύ των αναθεωρήσεων του «Ηλέκτρα (ταινία, 1962)»

μ
 
==Η «Ηλέκτρα» ως κινηματογραφικό θέμα==
Ο Κακογιάννης διαλέγοντας την ''ευριπίδεια'' Ηλέκτρα και όχι τη γνωστότερη, ομότιτλή της του [[Σοφοκλής|Σοφοκλή]], εξασφάλισε την πιο λιτή όσο και πιο κοντά στα ανθρώπινα από τις αρχαίες τραγωδίες. Μακριά από τα μεγαλοπρεπή σκηνικά των [[Μυκήνες|μυκηναϊκών]] ανακτόρων (όπως συμβαίνει στον Σοφοκλή), αποτραβηγμένη σε ένα αγροτικό περιβάλλον, παντρεμένη με έναν χωρικό, η Ηλέκτρα του Ευριπίδη είναι πιο ανθρώπινη, λιγότερο μοιραία και ως χαρακτήρας πιο πολύπλευρη από αυτήν του Σοφοκλή. Στον Σοφοκλή είναι απόλυτα ταγμένη στις θεϊκές προσταγές, στη μοίρα και υφίσταται μόνο και μόνο για να συνεργήσει στο έγκλημα της μητροκτονίας. Απαλλαγμένη η ταινία από εμμονές σε μια αρχαιότροπη αναπαράσταση, εκτυλίσσεται σε λιτούς και οικείους χώρους αγροτικών τοπίων και, το κυριότερο, διατηρώντας αναλλοίωτο το πνεύμα του έργου, καταργεί το ζήτημα του [[χρόνος|χρόνου]], κάνοντας την Ηλέκτρα μια διαχρονική -ακόμα και σύγχρονη- τραγωδία. Ο ίδιος άλλωστε ανέφερε χαρακτηριστικά: «''Δε δοκίμασα να αναδημιουργήσω την Ηλέκτρα μέσα στο χρόνο, αλλά να τη γυμνώσω από το χρόνο. Δεν αναζήτησα δεσμούς ανάμεσα στην αρχαία και τη σύγχρονη Ελλάδα με βάση την ομοιότητα, αλλά την ουσιώδη ταυτότητα - περισσότερο τη συνέχεια της ζωής παρά την απλή επιβίωση. Με αυτή την έννοια, η ταινία οφείλει σχεδόν τα πάντα σ’ αυτό το κομμάτι της σημερινής Ελλάδας που μοιάζει διαχρονικό''»<ref>Μιχάλης Κακογιάννης «The Observer», Μάρτιος 1963.</ref>. Τα λιτά κοστούμια και σκηνικά συμβάλλουν σημαντικά προς αυτή την κατεύθυνση, καθώς λειτουργούν αφαιρετικά σε τέτοιο βαθμό, που είναι δύσκολη η οποιαδήποτε αναγωγή σε συγκεκριμένη εποχή. Η Ηλέκτρα (πουτην στην ταινίαοποίαν υποδύεται η Ειρήνη Παππά) θα εκδικηθεί το φόνο του πατέρα και δε θα μετανιώσει για το έγκλημαέγκλημά της, ενώ η [[Κλυταιμνήστρα]] (Αλέκα Κατσέλη), επιφανειακά ασφαλής πίσω από την εξουσία της, στο βάθος είναι τρομοκρατημένη από την πιθανότητα της εκδίκησης. Παρατηρούμε πρόσωπα που παύουν να είναι μοιρολατρικοί εκτελεστές θεϊκών εντολών και άκαμπτα στις επιταγές του πεπρωμένου. Αντίθετα, σε όλη τη διάρκεια του έργου διακρίνουμε θεληματικά άτομα που πράττουν, αμφιβάλλουν και -προπαντός- ενεργούν αυτόβουλα.
 
==Η εξέλιξη της πλοκής στην ταινία==
 
Όσον αφορά στην ίδια την ταινία, η υπόθεση ξεκινά με τον Αγαμέμνονα (Θεόδωρο Δημήτριεφ) να επιστρέφει νικητής από τον Τρωικό Πόλεμο, για να σφαχτεί στο λουτρό του από την Κλυταιμνήστρα και τον Αίγισθο. Εδώ πρέπει να αναφέρουμε, παρατηρώντας με προσοχή, πως ο σκηνοθέτης αποφεύγει την ανάδειξη των βίαιων σκηνών, καθώς δε φαίνεται σε καμιά περίπτωση η δολοφονία ως πράξη στα μάτια του θεατή, ούτε στην περίπτωση του Αγαμέμνονα, ούτε –αργότερα– στην περίπτωση της δολοφονίας του Αίγισθου από τον Ορέστη. Χρόνια αργότερα, το βασιλικό ζεύγος παντρεύει επίτηδες με έναν χωρικό την ενήλικη πλέον Ηλέκτρα, για να της στερήσει τη δυνατότητα της εκδίκησης. Εκείνη αναρωτιέται τι απέγινε ο αδελφός της Ορέστης, τον οποίο έχει επικηρύξει ο Αίγισθος. Ο Ορέστης εμφανίζεται ανεπίσημα στο βασίλειο μαζί με το φίλο του, Πυλάδη (Τάκη Εμμανουήλ), και συναντά την Ηλέκτρα, χωρίς να αποκαλύψει την ταυτότητά του. Επίσης κατά την προβολή της ταινίας παρατηρούμε, σε αυτό το σημείο όπως και σε άλλα, πως οι διάλογοι είναι μικροί, μεταξύ των πρωταγωνιστών, καθώς σε πολλές περιπτώσεις η εστίαση του κινηματογραφικού φακού βοηθά να καταλάβουμε την εξέλιξη της υπόθεσης χωρίς λόγια. Είναι σημαντική για αυτό το αποτέλεσμα και η επιλογή των ηθοποιών (το κασέ), κάτι που ο ίδιος ο Κακογιάννης επεξεργαζόταν με προσοχή, όπως ανέφερε και ο ίδιος σε συνέντευξη του. Τα μεγάλα μάτια της Ειρήνης Παππά, τα έντονα φρύδια της δεν τα κάλυπτε. Απεναντίας τα τόνιζε και τα χρησιμοποιούσε ως βασικό χαρακτηριστικό των προσώπων για την ανάδειξη του ρόλου. Το καλοκάγαθο –εκ του φυσικού– ύφος του Νότη Περιγιάλη (συζύγου της Ηλέκτρας στην ταινία), αλλά και η ιδιαίτερη μορφή του Μ.Μάνου Κατράκη ως βοσκού, προσθέτουν ακόμη περισσότερο στον έντονο χαρακτήρα των ρόλων που υποδύονται οι ηθοποιοί. Στην περίπτωση του αγρότη-συζύγου δε, ο ίδιος ο σκηνοθέτης αναφέρει: «''Βάζοντας στο στόμα τους μερικούς στίχους απ’ τον εισαγωγικό μονόλογο του αγρότη-συζύγου, προσπάθησα να ξεπεράσω τη σύμβαση του σκηνικού στησίματος και να δώσω επίσης την αίσθηση της καταπίεσης που έπνιγε τη χώρα, ταυτίζοντας τον σύζυγο με μια ολόκληρη τάξη ανθρώπων''»<ref>Από το αυτοαναφορικό κείμενο κείμενο που γράφτηκε το 1979, στα αγγλικά. Η μετάφραση του Μίλτωνα Παπαδάκη πρωτοδημοσιεύτηκε από τον οίκο Καστανιώτη στην έκδοση «Δηλαδή...» του Μιχάλη Κακογιάννη.) Βλ. http://www.cinemad.gr/content/view/735/18/, ανακτήθηκε 10 Μαρτίου, 2008.</ref>.
 
Κατά την εξέλιξη της τραγωδίας, καθώς η Ηλέκτρα προσκαλεί στο σπιτικό της τον Ορέστη (Γιάννη Φέρτη), αναγνωρίζεται από το γέρο-παιδαγωγό τους (Μάνο Κατράκη). Και εδώ οι σκηνές είναι πλούσιες σε φωτογραφία και κινηματογραφικές λήψεις, που σκοπό έχουν τη μεγέθυνση του δράματος που βιώνουν οι πρωταγωνιστές. Από εκεί και μετά τα αδέλφια σχεδιάζουν την εκδίκηση τους, την οποία θα εκτελέσουν, με τον Ορέστη και τον Πυλάδη να παριστάνουν τους Θεσσαλούς προσκυνητές στη γιορτή του κρασιού, βρίσκοντας την ευκαιρία να πλησιάσουν και να σκοτώσουν τον Αίγισθο (Φοίβο Ραζή). Η κίνηση των προσώπων και των ματιών με το φυσικό τοπίο ως φόντο, προκαλεί ιδιαίτερα συναισθήματα στον θεατή, όπως επίσης όταν ο χορός παρεμβαίνει με την παρουσία και το λόγο του. Αν και η δράση του είναι μειωμένη σε αναλογία με αυτή του θεάτρου, ωστόσο ο Κακογιάννης τον τοποθετεί σε στιγμές πολύ χαρακτηριστικές για την εξέλιξη της υπόθεσης. Ένα πρωτοποριακό στοιχείο που εφαρμόζει στην ταινία, είναι η παρουσία ενός χορού Ποντίων. Αν και χρονικά δε συμφωνεί με την τραγωδία, ωστόσο συμβάλλει [[ψυχολογία|ψυχολογικά]] στη δραματική εξέλιξη που πρόκειται να ακολουθήσει με το θάνατο του Αίγισθου. Στην πορεία του δράματος η Ηλέκτρα προσκαλεί την Κλυταιμνήστρα στο σπίτι της, λέγοντας ψέματα ότι γέννησε γιο (καθώς πιο πριν η ίδια έχει αναφέρει στον Ορέστη ότι ο άνδρας της δεν την έχει καν αγγίξει). Όλο το σκηνικό προετοιμάζεται ξανά από το χορό, την κίνηση και το λόγο του και από τα στοιχεία της φύσης, από όλο το οπτικοακουστικό δυναμικό του κινηματογραφικού δυναμικού, για ένα ακόμη τραγικό γεγονός. Ο Ορέστης διστάζει, αλλά κάτω από την προτροπή της Ηλέκτρας τα δυοδύο αδέλφια σκοτώνουν τη μητέρα τους. Και σε αυτή την περίπτωση δεν βλέπουμε κάποια αιματηρή σκηνή, αλλά ο τρόπος της εκτέλεσης μας μεταφέρεται δια στόματος του Ορέστη, αλλάκαθώς και τημε την βοήθεια του κινηματογραφικού φακού, που εστιάζει στα χαρακτηριστικά και τις εκφράσεις των παρευρισκόμενων πρωταγωνιστών. Τα δάκρυα γίνονται πιο έντονα μέσω του φακού, η τραγικότητα των προσώπων, η απόγνωσή τους για τις πράξεις τους ως μητροκτόνοι.
 
ΣτηΣτην τελευταίοτελευταία σκηνικό καισκηνή κάτω από έναν ανταριασμένο, γεμάτο σύννεφα ουρανό, ο καθένας παίρνει το δρόμο του, ενώ ο Πυλάδης ακολουθεί την Ηλέκτρα κατά τη βούληση του φίλου του [[Ορέστης|Ορέστη]]. «Δεν υπάρχει κι ούτε θα φανεί ποτέ, γενιά τόσο βαριόμοιρη, δυστυχισμένη». Αυτά είναι τα λόγια που αναφωνεί η κορυφαία του χορού, κλείνοντας με χαρακτηριστικό τρόπο τη σκηνή της αποχώρησης. Σε αντίθεση με το θεατρικό έργο, εδώ δεν υφίσταται ο από μηχανής θεός ως τελική παρέμβαση. Τις τεχνικές αυτές εφάρμοσε συνειδητά ο Κακογιάννης και ανέφερε για αυτό, αλλά και για τη συμπεριφορά του χορού μέσα στην ταινία: «Έκοψα ορισμένες λυρικές αναδρομές στη μυθολογία που κάνει ο Χορός (έχει κανείς την αίσθηση πως ο Ευριπίδης, επιμένοντας στη σύγκρουση των χαρακτήρων, δεν πολυχρησιμοποιεί δραματουργικά το Χορό), καθώς και την τελική παρέμβαση του από μηχανής θεού».
 
==Η πρωτοτυπία του σκηνοθέτη==
Στο βιβλίο του ''Notes sur le cinématographe'' (1975), ο Robert Bresson αναφέρεται στις «τρομερές θεατρικές συνήθειες» και τον τρόπο που παρεμβαίνουν στο κινηματογραφικό έργο, όταν γίνεται μεταφορά της θεατρικής σκηνής στο πανί<ref>Robert Bresson 1975, 76.</ref>. Ωστόσο, τούτη η σημείωσή του δεν είναι απόλυτη απάρνηση των σχέσεων μεταξύ του κινηματογράφου και του θεάτρου. Είναι μια υπενθύμιση για το πώς προδίδεται ο κινηματογράφος όταν υποκύπτει ο σκηνοθέτης στην απλή αναπαραγωγή του θεάτρου στην κινηματογραφική σκηνή. Όταν ο κινηματογράφος και το θέατρο συγχωνεύονται δημιουργικά, τούτο δεν υφίσταται, γιατί η επιδεξιότητα και η ευαισθησία του σκηνοθέτη δημιουργεί κάτι πρωτότυπο μέσω του κινηματογραφικού φακού. Ο κινηματογράφος υπάρχει εξαιτίας αυτού που δημιουργεί με τρόπο αυθεντικό και όχι γιατί προσαρμόζει προϋπάρχοντα πρότυπα.
 
Η επιδεξιότητα του Κακογιάννη επιδεικνύεται στην επιλογή του να φιλμάρει το έργο του σε άσπρο μαύρο, τονίζοντας ιδιαίτερα το την αίσθηση του [[μύθος|μύθου]], κάτι που αναγνωρίσουμεαναγνωρίσαμε στις τεχνικές της σέπιας του ρωσικού κινηματογράφου. Ένα δεύτεροακόμα στοιχείο του είναι τα μακρά διαστήματα σιωπής, και ένας <nowiki>''αντιθεατρικός''</nowiki> αλλά αποτελεσματικός χορός ντυμένος ομοιόμορφα στα μαύρα.
Παρόλο που η ταινία είναι κοντά στο θεατρικό δράμα, ο Μιχάλης Κακογιάννης έχει κάνει τις δικές του παρεμβάσεις στις σκηνές που αφορούν στην άφιξη του [[Αγαμέμνονας|Αγαμέμνονα]] και τη διάσωση του νεαρού [[Ορέστης|Ορέστη]]. Επίσης, ο θάνατος του Αίγισθου πραγματώνεται σε μια γιορτή του [[Διόνυσος|Βάκχου]], παρά ως υπηρεσία προς τιμήν των [[Νύμφες|Νυμφών]].
 
==Συμπεράσματα==
Η μεταφορά του αρχαίου δράματος από τον Κακογιάννη στον κινηματογράφο ήταν μια χαρακτηριστική καλλιτεχνική παρέμβαση στον κόσμο της έβδομης τέχνης τουλάχιστον όσον αφορά στην μετέπειτα εξέλιξη του ελληνικού κινηματογράφου. Σαφώς η εισαγωγή νέων τρόπων ανάδειξης τέτοιων έργων με άλλα μέσα, εκτός θεατρικού χώρου, αποτέλεσαν πρωτοπορία που άλλοτε έγινε αποδεκτή και άλλοτε όχι. Ωστόσο και μέσα στην Ελλάδα, αλλά και σε όλο τον κόσμο αργότερα, αντιλαμβανόμαστε από το ενδιαφέρον που έδειξαν τα μέσα ενημέρωσης αλλά και όλοι οι καλλιτεχνικοί φορείς, ότι αποτέλεσαν ποιοτικές παραγωγές υψηλού επιπέδου. Με τη δημιουργική προσπάθεια του Μιχάλη Κακογιάννη, ο ελληνικός κινηματογράφος άλλαξε σελίδα και το σημαντικότερο, απόκτησε ποιότητα σε μια εποχή αμφίβολη για την παραγωγή πνευματικών αγαθών τέτοιου είδους. ΗΟι δημιουργίες του αποτελούν σημαντική παρακαταθήκη και σημείο έμπνευσης για τους νεότερους σκηνοθέτες και δημιουργούς ανάλογων έργων. Μπορούμε να τονίσουμε, κλείνοντας αυτή την εργασία, την αξία ταινιών όπως η '''''Ηλέκτρα''''', λαμβάνοντας μάλιστα υπόψη τα λιγοστά τεχνικά μέσα που διέθεταν οι τεχνικοί του κινηματογράφου στην συγκεκριμένη εποχή.
 
== Βραβεία - διακρίσεις ==
406

επεξεργασίες