Γκαμπριέλ Φωρέ: Διαφορά μεταξύ των αναθεωρήσεων

Λαμβάνοντας υποτροφία από την Επισκοπή της γενέτειράς του, παρέμεινε στη σχολή ως εσωτερικός για περίπου ένδεκα χρόνια· τα δωμάτια ήταν σκοτεινά και το συσσίτιο μέτριο, ενώ το αυστηρό καθεστώς επέβαλλε την ενδυμασία μιας περιστόλιστης στολής {{#tag:ref|Ένας κατοπινός συγγραφέας περιγράφει μια φωτογραφία του Φωρέ ως μαθητή "«να φορά τη σχολική στολή, μοιάζοντας με τον Άρθουρ Σάλλιβαν από το Βασιλικό Παρεκκλήσι"».<ref>Henderson, A. M. [http://www.jstor.org/stable/922657 "Memories of Some Distinguished French Organists – Fauré"]. ''[[The Musical Times]]'', September 1937, pp. 817–19, accessed 22 August 2010</ref>|group= n}}. Η μουσική εκπαίδευση ωστόσο ήταν εξαίρετη<ref>Jones, p. 15</ref>: υπό τη διεύθυνση του Νίντερμάγιερ το εκπαιδευτικό αντικείμενο επικεντρωνόταν στην εκκλησιαστική μουσική, με σκοπό την παραγωγή άριστων οργανιστών και διευθυντών χορωδίας. Οι καθηγητές του περιλάμβαναν τον Clément Loret στο [[εκκλησιαστικό όργανο]], τον Louis Dietsch στην [[αρμονία]], τον Xavier Wackenthaler στην [[αντίστιξη]] και τη [[φούγκα]], καθώς και τον ίδιο τον Νίντερμάγιερ στο πιάνο, το [[γρηγοριανό μέλος]] και τη σύνθεση <ref name=grove/>.

Ως νεαρός, ο Φωρέ υπήρξε πολύ εύθυμος· στα λόγια ενός φίλου, ήταν "''«γεμάτος από νεανικό, ακόμη και παιδικό, κέφι''"»<ref>Jones, p. 31</ref>. Ο διαλυμένος του αρραβώνας, σε συνδυασμό με την ανεπιτυχή του καριέρα, επέφεραν σημάδια κατάθλιψης, τα οποία ο ίδιος περιέγραφε ως "«χολή"». Στη δεκαετία του 1890, ωστόσο, τα πράγματα βελτιώθηκαν. Με τον θάνατο το 1892 του [[Ερνέστ Ζιρώ]], καθηγητή σύνθεσης στο [[Ωδείο των Παρισίων]] (Conservatoire de Paris) , ο Σαιν-Σανς τον παρότρυνε να αιτηθεί της κενής θέσης. Η συντηρητική διοίκηση του Ωδείου θεωρούσε τον Φωρέ «επικίνδυνα μοντέρνο» και ο διευθυντής, [[Αμπρουάζ Τομά]], απέτρεψε την πρόσληψη διαμηνύοντας: "''«Ο Φωρέ; Ποτέ! Αν διοριστεί εδώ, εγώ παραιτούμαι''"»<ref>Nectoux (1991), p. 224</ref>. Εντούτοις, ο Φωρέ αναλαμβάνει μια άλλη θέση που κατείχε ο Ζιρώ, αυτή του επιθεωρητή ωδείων και μουσικών σχολών ανά τη γαλλική επαρχία· το πόστο περιλαμβάνει συχνά και μακρόχρονα ταξίδια σ' ολόκληρη τη χώρα, αλλά βέβαια του παρέχει ένα σταθερό εισόδημα, που καθιστούν τα ιδιαίτερα μαθήματα πλέον περιττά<ref>Jones, p. 65</ref>.

Το 1896 ο Αμπρουάζ Τομά πεθαίνει και τη διεύθυνση του Ωδείου αναλαμβάνει ο Τεοντόρ Ντυμπουά, τον οποίον ο Φωρέ με τη σειρά του διαδέχεται ως κύριος οργανίστας της Μαντλέν. Η διεύθυνση υπό τον Ντυμπουά δεν ήταν άνευ συνεπειών: ο Ζυλ Μασνέ, καθηγητής σύνθεσης του Ωδείου, περίμενε να διαδεχθεί τον Τομά, ωστόσο επέμενε στην ισόβια ανάληψη της θέσης<ref>Jones, p. 78</ref>. Καθώς απορρίφθηκε, τη θέση κατέλαβε ο Ντυμπουά και ο Μασνέ παραιτήθηκε οργισμένος<ref>Nectoux (1984), pp. 224–25</ref>. Εν τέλει ο Φωρέ αναλαμβάνει την τάξη της σύνθεσης, από την οποία θα περάσουν αρκετοί μετέπειτα γνωστοί συνθέτες, μερικοί από τους οποίους περιλαμβάνουν τους [[Μωρίς Ραβέλ]], [[Λουί Ωμπέρ]], [[Τζόρτζε Ενέσκου]] και τη [[Νάντια Μπουλανζέ]]<ref name=grove/>. Κατά την άποψη του Φωρέ, οι μαθητές χρειάζονταν μια στιβαρή βάση με τα στοιχειώδη, έργο που ανέθεσε με χαρά στον ικανότατο βοηθό του, [[Αντρέ Ζεντάλζ]]<ref>Nectoux (1991), p. 246</ref>· η δική του συνεισφορά εστιαζόταν στο πώς να βοηθήσει τον κάθε μαθητή να εφαρμόσει αυτά τα στοιχειώδη στα προσωπικά του μέτρα και αισθητική. Ένας μαθητής του, ο [[Ζαν Ροζέρ-Ντυκάς]], έγραφε αργότερα, πως "''«διόρθωνε την κάθε εργασία, επικαλούμενος τους κανόνες της φόρμας... και ανατρέχοντας πάντα σε κάποιο παράδειγμα από τους μεγάλους συνθέτες''"»<ref>Nectoux (1991), p. 307</ref>. Ο Ραβέλ, από την άλλη, πάντα ενθυμούνταν το «ανοιχτό μυαλό» του δασκάλου του, ο οποίος -βλέποντας για πρώτη φορά το κουαρτέτο εγχόρδων του Ραβέλ- δεν έδειξε ιδιαίτερο ενθουσιασμό· μετά από μερικές μέρες, ξανακοιτώντας του δήλωσε "''«μπορεί και να είχα κάνει λάθος [εκτίμηση]''"»<ref>Nichols, p. 103</ref>. Στα λόγια του μουσικολόγου Ανρί Πρυνιέρ, "''«αυτό που ο Φωρέ ανέπτυξε στους μαθητές του ήταν το αισθητικό κριτήριο, την αρμονική ευαισθησία, την αγάπη για τις καθαρές γραμμές, τις απρόσμενες και χρωματιστές μετατροπίες· ποτέ όμως δεν τους ώθησε να γράφουν στο δικό του ύφος και γι' αυτόν τον λόγο κατάφεραν όλοι τους να βρουν το δικό τους προσωπικό μονοπάτι, συχνά σε αντιδιαμετρικές κατευθύνσεις''"»<ref>Copland, ''quoting'' Henri Prunières</ref>.

Στην αλλαγή του αιώνα, ο Φωρέ γράφει μουσική για το θεατρικό του Μωρίς Μέτερλινκ, "''Πελλέας και Μελισάνθη''" (1898), καθώς και τον "''Προμηθέα''", μια λυρική τραγωδία για το αμφιθέατρο στην πόλη [[Μπεζιέ]]. Καθώς προοριζόταν για εκτέλεση σε ανοιχτό χώρο, η ενορχήστρωση είναι για μια μεγάλη ορχήστρα και χορωδία. Η πρεμιέρα του τον Αύγουστο του 1900 αποτέλεσε μεγάλη επιτυχία, που επαναλήφθηκε και την επόμενη χρονιά, αλλά και στο Παρίσι το 1907. Δέκα χρόνια μετά παίζεται στην [[Όπερα των Παρισίων]], σε εκδοχή για κανονικού μεγέθους ορχήστρα και χορωδία, και ακολουθούν άλλες 40 παραστάσεις{{#tag:ref|Η Παρισινή πρεμιέρα του 1907 έλαβε χώρα στον Ιππόδρομο του Vincennes Racecourse, αλλά η ακουστική ήταν τόσο κακή που οι υπόλοιπες παραστάσεις μεταφέρθηκαν στην [[Όπερα των Παρισίων]]. Η αναθεωρημένη ενορχήστρωση του 1917 έγινε κατά παράκληση του Φωρέ από τον Ροζέ-Ντυκάς.<ref>Nectoux (1991), p. 370</ref>|group= n}}. Από το 1903 ως το 1921 ο Φωρέ γράφει μουσικές κριτικές στην εφημερίδα Λε Φιγκαρό, ρόλος που όμως δεν του ταιριάζει· ο βιογράφος του, Ζαν-Μισέλ Νεκτού, το εξηγεί αυτό, λέγοντας πως "''«η φυσική του καλοσύνη και το ανοιχτό του μυαλό αν μη τι άλλο του έδιναν το έναυσμα να εστιάζει στα θετικά στοιχεία ενός έργου''"»<ref name=grove/>.

Το 1905 έλαβε χώρα ένα σκάνδαλο ανάμεσα στους μουσικούς κύκλους της Γαλλίας, με μήλο της έριδος το κορυφαίο μουσικό έπαθλο, το [[Βραβείο της Ρώμης]]· η γενική γνώμη ήταν ότι το βραβείο έπρεπε να είχε δοθεί στον μαθητή του Φωρέ, Μωρίς Ραβέλ, κάτι που δεν έγινε λόγω αντιδραστικών στοιχείων εντός του Ωδείου. Σαν επακόλουθο, παραιτείται της διεύθυνσης ο Ντυμπουά και αναλαμβάνει ο Φωρέ, ο οποίος -με την υποστήριξη της κυβέρνησης- έκανε δραστικές αλλαγές, τόσο σε διοικητικά θέματα, όσο και στο πρόγραμμα σπουδών. Μία απ' αυτές ήταν η καθιέρωση εξωτερικών επιτροπών σε εξετάσεις και διαγωνισμούς, το οποίο εξανάγκασε κάποιους καθηγητές σε παραίτηση· ο λόγος ήταν οικονομικός, αφού πλέον δεν μπορούσαν να τύχουν ειδικής μεταχείρησης οι μαθητές τους, στους οποίους παρέδιδαν ιδιαίτερα μαθήματα<ref>Woldu, Gail Hilson. [http://www.jstor.org/stable/928428 "Gabriel Fauré, directeur du Conservatoire: les réformes de 1905"], Revue de Musicologie, T. 70e, No. 2e (1984), pp. 199–228, Société Française de Musicologie. French text. Accessed 7 September 2010.</ref>. Όσον αφορά στο πρόγραμμα σπουδών, οι αλλαγές ήταν τόσο σαρωτικές, που οι παλαιότεροι της σχολής του απέδωσαν το παρατσούκλι "«Ροβεσπιέρος"», καθώς το εύρος της διδασκόμενης ύλης εκμοντερνίστηκε και διευρύνθηκε, ώστε να καλύπτει τα πιο πρόσφατα έργα. Κατά τον Νεκτού, "''εκεί που ο [[Ντανιέλ Φρανσουά Εσπρί Ωμπέρ|Ωμπέρ]], ο [[Φρομεντάλ Αλεβύ|Αλεβύ]] και ο [[Τζάκομο Μέγιερμπέερ|Μέγιερμπέερ]] ήταν επιβεβλημένοι... τώρα ήταν δυνατό να τραγουδήσει κανείς μια άρια του [[Ζαν Φιλίπ Ραμώ|Ραμώ]], ή ακόμη και του Βάγκνερ -ονόματα μέχρι πρότινος απαγορευμένα εντός των τειχών του Ωδείου''"»<ref name=Nectoux269>Nectoux (1991), p. 269</ref>. Το ρεπερτόριο πλέον εκτείνονταν από την Αναγεννησιακή [[πολυφωνία]], μέχρι τα έργα του [[Κλωντ Ντεμπυσσύ|Ντεμπυσσύ]]<ref name=Nectoux269/>.

Στις αρχές του αιώνα, η μουσική του περνάει τα σύνορα της Γαλλίας και αρχίζει να ακούγεται στη Βρετανία και -σε μικρότερο βαθμό- στη Γερμανία, την Ισπανία και τη Ρωσσίαref>Nectoux (1991), p.&nbsp;278</ref>. Τακτικός επισκέπτης της Αγγλίας, το 1908 προσκλήθηκε να παίξει στο [[Ανάκτορα του Μπάκιγχαμ|Παλάτι του Μπάκιγκχαμ]], κάτι που του άνοιξε πολλές πόρτες στο [[Λονδίνο]] και παραπέρα<ref>Nectoux (1991), p. 283</ref>. Τον ίδιο χρόνο, είχε μάλιστα την ευκαιρία να παρακολουθήσει την πρώτη εκτέλεση της Πρώτης Συμφωνίας του [[Έντουαρντ Έλγκαρ|Έλγκαρ]], με τον οποίο κατόπιν γευμάτισαν<ref>Moore, p. 547</ref>. Σε γράμμα του στον κοινό τους φίλος Φρανκ Σούστερ αναφέρει ότι "''«ο Φωρέ είναι ένας πραγματικός τζέντλεμαν - από την καλύτερη πάστα των Γάλλων και τον θαυμάζω απεριόριστα''"»<ref>Anderson, p. 156</ref>. Σε μία κίνηση μεγαλοθυμίας, προσπάθησε να συμπεριλάβει το [[Ρέκβιεμ (Φωρέ)|Ρέκβιεμ]] του Φωρέ στο Φεστιβάλ των Τριών Χορωδιών, ωστόσο δεν παρουσιάστηκε παρά μόνο το 1937, σχεδόν 50 χρόνια μετά τη γαλλική του πρεμιέρα. Συνθέτες απ' όλη την Ευρώπη του έπλεκαν το εγκώμιο: ο [[Τσαϊκόφσκι]] τον θεωρούσε "αξιαγάπητο"<ref>Anderson, Robert. [http://www.jstor.org/stable/963471 "Review: Insights",] ''The Musical Times'', February 1985, pp. 93–94, accessed 5 September 2010</ref>, ο [[Ρίχαρντ Στράους]] ζήτησε τις συμβουλές του <ref>Jones pp. 124–25</ref> και ο Αμερικανός [[Άαρον Κόπλαντ]] δήλωνε μέγας του θαυμαστής<ref name=copland/>, ενώ η φιλική του σχέση με τον [[Ισαάκ Αλμπένιθ]] μαρτυρείται και από την πολυετή τους αλληλογραφία<ref>Jones, p. 10</ref>.

Με το ξέσπασμα του [[Α΄ Παγκόσμιος Πόλεμος|Α΄Παγκοσμίου Πολέμου]] ο Φωρέ βρίσκεται αποκλεισμένος στη Γερμανία, όπου περνάει συνθέτοντας τις καλοκαιρινές του διακοπές. Καταφέρνει να επιστρέψει στο Παρίσι διαμέσου Ελβετίας<ref>Jones, pp. 160–61</ref>, όπου και παραμένει κατά τη διάρκεια του πολέμου. Όταν μια ομάδα Γάλλων μουσικών -με επικεφαλής τον Σαιν-Σανς- προσπάθησε να μποϋκοτάρει τη γερμανική μουσική, ο Φωρέ με τον Μεσαζέ αποστασιοποιήθηκαν από την ιδέα, χωρίς ωστόσο να χαλάσουν τις σχέσεις τους με τον Σαιν-Σανς<ref>Jones, pp. 162–65</ref>. Για τον Φωρέ, η μουσική δεν μπορούσε να τοποθετηθεί σε εθνικά πρότυπα, καθώς η τέχνη του "''«μιλάει μια γλώσσα πέρα και πάνω από τις άλλες, που καταρρέει όταν τη χρησιμοποιούν για την έκφραση συναισθημάτων και φρονημάτων που ανήκουν σε ένα συγκεκριμένο έθνος''"»<ref>Caballero, Carlo. [http://www.jstor.org/stable/746624 ''Review: Gabriel Fauré: A Musical Life'']. ''19th-Century Music'', Vol. 16, No. 1 (Summer, 1992), pp. 85–92, University of California Press, accessed 6 September 2010</ref>. Ωστόσο, είχε επίγνωση ότι τα έργα του στη Γερμανία ήταν περισσότερο σεβαστά παρά αγαπητά. Τον Ιανουάριο το 1905, επισκεπτόμενος για συναυλίες τη [[Φρανκφούρτη]] και την [[Κολωνία]], είχε γράψει: "''«οι κριτικοί γράφουν για τη μουσική μου ότι είναι κάπως ψυχρή και "καλοθρεμμένη"! Δεν υπάρχει αμφιβολία, οι Γάλλοι με τους Γερμανούς δεν έχουν ουδεμία σχέση''"»<ref>Nectoux (1991), p. 277</ref>.

Το 1920, στην ηλικία των 75 πλέον ετών, ο Φωρέ συνταξιοδοτείται από το Ωδείο, κυρίως λόγω της κώφωσης και της φθίνουσας υγείας του<ref name=grove/>. Σαν δείγμα εκτίμησης, του απονέμεται τον Μέγα Σταυρό της Λεγεώνας της Τιμής, μεγάλη και σπάνια διάκριση για μουσικό. Δύο χρόνια αργότερα δίδεται μια συναυλία προς τιμήν του, "''«μια υπέροχη γιορτή στη [[Σορβόννη]], όπου συμμετείχαν οι πλέον ταλαντούχοι Γάλλοι καλλιτέχνες, που του έδωσε μεγάλη χαρά. Το οξύμωρο του θεάματος ήταν ότι παρουσιάστηκε η μουσική παρουσία του συνθέτη, που όμως δεν μπόρεσε να ακούσει ούτε μια νότα, και απλώς παρακολουθούσε σκεπτικός, και εντούτοις ευπρεπής και χαμογελαστός''"»<ref name=landormy/>.

Στα τελευταία του χρόνια ο Φωρέ υπέφερε, κυρίως λόγω του ότι υπήρξε βαρύτατος καπνιστής. Ωστόσο, ήταν πάντα διαθέσιμος στους νέους συνθέτες, συμπεριλαμβανομένων των μελών της [[Ομάδα των Έξι|Ομάδας των Έξι]], που του είχαν μεγάλη αδυναμία<ref name=landormy/>. Ο Νεκτού γράφει: "''«στα γεράματα τον διακατείχε μια γαλήνη, χωρίς να χάνει την αξιοσημείωτη ζωντάνια του πνεύματός του, αλλά μάλλον απομακρυσμένος πια από τον αισθησιασμό και το πάθος που βλέπουμε στα έργα της περιόδου 1875-1895''"»<ref name=grove/>.

Στην επετειακή εκατονταετηρίδα από τον θάνατό του, ο μουσικολόγος Λέσλι Όρρεϋ γράφει στο περιοδικό ''The Musical Times'': "''«πιο βαθυστόχαστος από τον Σαιν-Σανς, πιο ποικίλος από τον [[Εντουάρ Λαλό|Λαλό]], πιο πηγαίος από τον ντ' Εντύ, πιο κλασικός από τον Ντεμπυσσύ, ο Γκαμπριέλ Φωρέ είναι ο πλέον έξοχος «μαΐστωρ» της γαλλικής μουσικής, ένας τέλειος καθρέπτης της μουσικής διανόησης''"»<ref>Orrey, Leslie.[http://www.jstor.org/stable/935506 "Gabriel Fauré, 1845–1924",] ''The Musical Times'' May 1945, pp. 137–139, accessed 21 August 2010</ref>.

Ο Άαρον Κόπλαντ γράφει πως αν και η μουσική του Φωρέ διαιρείται σε τρεις περιόδους, οι διαφορές μεταξύ της πρώτης και της τελευταίας δεν είναι τόσο έντονες, όσο παρατηρείται σε άλλους συνθέτες. Ο Κόπλαντ εντοπίζει στοιχεία της τρίτης περιόδου ακόμη και στα πρώιμά του έργα, αλλά και τούμπαλιν: "''«τα θέματα, οι αρμονίες, οι φόρμες παραμένουν κατ' ουσίαν ίδιες, αλλά με κάθε νέο έργο προσλαμβάνουν ολοένα και περισσότερη φρεσκάδα και προσωπικότητα''"»<ref name=copland/>.

Εν αντιθέσει με την αρμονική και μελωδική του γλώσσα, που για τους συγχρόνους του ήταν ακραία, το ρυθμικό στοιχείο τείνει να είναι διακριτικό και επαναληπτικό, ενίοτε «καρυκεύοντας» το με [[συγκοπή (μουσική)|συγκοπές]], όπως αυτές που απαντώνται συχνά στον [[Μπραμς]]<ref name=grove/>. Ο Κόπλαντ μάλιστα τον αποκαλεί "Μπραμς της Γαλλίας"<ref name=copland/>, ενώ για τον Τζέρυ Ντάμπινς (''Fanfare Magazine'', 2007) "''«ο Φωρέ αποτελεί τον συνδετικό κρίκο ανάμεσα στον Μπραμς και τον Ντεμπυσσύ''"»{{#tag:ref|

Ο Φωρέ θεωρείται ειδήμων της τέχνης του Γαλλικού Τραγουδιού<ref name=grove/>, ενώ σύμφωνα με τον Κόπλαντ είναι εμφανής η επιρροή από τον [[Σαρλ Γκουνώ]], εκτός από μεμονωμένα τραγούδια -όπως τα "Après un rêve" και "Au bord de l'eau"- που δεν απεικονίζουν τη μελλοντική του μαεστρία. Ο «πραγματικός» Φωρέ διαφαίνεται στον δεύτερο τόμο με 60 τραγούδια του, μερικά από τα οποία περιλαμβάνουν τα "Les berceaux", "Les roses d'Ispahan" και κυρίως το "Clair de lune" (''φεγγαρόφως''), λέει ο Κόπλαντ, και συμπληρώνει ότι είναι "''τόσο όμορφα και τέλεια που κατάφεραν να «περάσουν» ακόμη και στην Αμερική''"<ref name=copland/>. Ο Φωρέ έγραψε επίσης μερικούς κύκλους τραγουδιών, εκ των οποίων οι "''Πέντε Βενετσιάνικες Μελωδίες''", Op. 58, περιγράφονται από τον συνθέτη ως ένα είδος [[σουίτα]]ς τραγουδιών, με ένα κεντρικό μουσικό θέμα να διαπερνά όλο τον κύκλο<ref>Orledge (1979), pp. 78–81</ref>. Ένας μεταγενέστερος κύκλος με τίτλο "''La bonne chanson''", Op. 61, εμπεριέχει πέντε μουσικά θέματα που ανακυκλώνονται ανά τα τραγούδια, και περιγράφεται ως "''«η πιο αυθόρμητη σύνθεσή''"» του· μέχρι την ολοκλήρωσή του, η ερωμένη του -Έμμα Μπαρντάκ- του τραγουδούσε καθημερινά ό,τι καινούριο είχε γράψει<ref>Orledge (1979), p. 15</ref>.

Το ''[[Ρέκβιεμ (Φωρέ)|Ρέκβιεμ]], Op. 48'', δεν γράφτηκε εις μνήμην κάποιου συγκεκριμένου προσώπου, αλλά γιατί "απλά ήθελε να το γράψει". Πρωτοπαρουσιάστηκε το 1888 και έχει παρομοιωθεί ως "«νανούρισμα του θανάτου"» λόγω του ήρεμου χαρακτήρα του.<ref>[[Anthony Payne|Payne, Anthony]], "[http://www.independent.co.uk/opinion/sweet-lullaby-of-death-1265213.html Sweet lullaby of death",] ''[[The Independent]]'', 5 April 1997.</ref> Το μέρος του ''Dies Irae'' (''Μέρα οργής'') απουσιάζει, αλλά η αναφορά στη μέρα της κρίσης απαντάται στο ''Libera me'', το οποίο -όπως και ο [[Βέρντι]]- προσέθεσε στο κανονικό κείμενο της Νεκρώσιμης Λειτουργίας<ref>Rosen, pp. 60–74</ref>. Ο Φωρέ διασκεύασε αρκετές φορές το έργο κατά τη διάρκεια της ζωής του και πλέον υπάρχουν διάφορες εκδοχές: από τις πρωιμότερες, που είναι χρησιμοποιούν ελάχιστα μουσικά μέσα (όργανο και μικρή χορωδία, μικρό σύνολο και χορωδία κλπ), μέχρι την τελευταία, γραμμένη για πλήρη ορχήστρα<ref>Orledge, Robert [http://www.jstor.org/stable/963753 "Fauré Revised",] ''The Musical Times'', May 1980, p. 327</ref>.

Στα έργα για πιάνο ο Φωρέ απορρίπτει το δεξιοτεχνικό ύφος χάρην των φωτεινών και καθαρών μελωδικών γραμμών -τυπικό χαρακτηριστικό της γαλλικής μουσικής<ref name=baker/>. Χρησιμοποιεί συχνά αρποειδείς φιγούρες (τα λεγόμενα [[αρπέζ]]), ενώ η μελωδία περνά από το ένα χέρι στο άλλο. Από τεχνικής πλευράς, καθότι ο ίδιος οργανίστας κατά κύριο λόγο, εμφανίζουν συχνά δακτυλικές μεταθέσεις, που καταστούν τα έργα του αρκετά δύσκολα, ακόμη και για κάποιον βιρτουόζο όπως τον Λιστ<ref>Jones, p. 51.</ref>. Τα πιο πρώιμα έργα του είναι καθαρά επηρεασμένα από τον Σοπέν<ref>Nectoux (1991), p. 49</ref>, ωστόσο μεγαλύτερη ακόμη πηγή αποτελεί ο Σούμαν, τα έργα για πιάνο του οποίου ο Φωρέ θαύμαζε περισσότερο απ' οποιουδήποτε άλλου<ref>Nectoux (1991), p. 43</ref>. Με το 6ο του Νυχτερινό, ο Φωρέ απενδύεται κάθε αναφορά σε άλλους συνθέτες <ref name=copland/> και ο πιανίστας Αλφρέντ Κορτό σημειώνει σχετικά: "''«δεν υπάρχουν παρά ελάχιστες σελίδες μουσικής που μπορούν να συγκριθούν μ' αυτό''"»<ref name=copland/>. Ο μουσικοκριτικός Μπράις Μόρισον αναφέρει ότι οι πιανίστες δείχνουν προτίμηση στα πρώιμα έργα, όπως το ''Impromptu'' No. 2 (= Αυτοσχεδιασμός), παρά στα ύστερα κομμάτια που βρίθουν "''«τέτοιου προσωπικού πάθους, όπου ο θυμός εναλλάσσεται με την παραίτηση''"», που δημιουργεί αμηχανία στο κοινό<ref name=morrison>Morrison, Bryce (1995). Liner notes to "Gabriel Fauré – The Complete Music for Piano", Hyperion Records, catalogue number CDA66911/4</ref> Fauré was unimpressed by purely virtuoso pianists, saying, "the greater they are, the worse they play me."<ref name="Nectoux 1991, p. 379">Nectoux (1991), p. 379</ref>. Ο δε Φωρέ δεν εντυπωσιαζόταν από απόλυτα βιρτουόζους πιανίστες, λέγοντας πως "''«όσο μεγαλύτεροι είναι, τόσο χειρότερα παίζουν τα έργα μου''"»<ref name="Nectoux 1991, p. 379">Nectoux (1991), p. 379</ref>.

Η ενορχήστρωση δεν ενδιέφερε ιδιαίτερα τον Φωρέ, πράγμα που συχνά ανέθετε στους μαθητές του, όπως τον [[Ζαν Ροζέ-Ντυκάς]] και τον Σαρλ Κεκλέν. Η αισθητική του ορίζεται γενικά από έναν μάλλον μελαγχολικό και ήρεμο τόνο<ref name=nectoux259/>, ενώ απουσιάζουν οι έντονες ηχητικές αντιθέσεις, καθώς -κατά τον ίδιο- "''«υποκαθιστούν την έλλειψη ιδεών και τείνουν να γίνονται ένα είδος αυτο-ικανοποίησης''"»<ref name=grove/>. Ο βιογράφος του, Νεκτού, γράφει πως "''«η ιδέα της χροιάς δεν ήταν καθοριστικό στοιχείο της μουσικής του σύλληψης''"»<ref name=nectoux259>Nectoux (1991), p. 259</ref>. Από τα ορχηστρικά του έργα ξεχωρίζει η ορχηστρική [[σουίτα]] "''Masques et bergamasques''" (βασισμένη σε μουσική για ένα θεατρικό έργο, μια ''divertissement comique'') και η μουσική για το θεατρικό "''Πελλέας και Μελισσάνθη''".

Όσον αφορά τα έργα μουσικής δωματίου, ξεχωρίζουν τα δύο του ''κουαρτέτα με πιάνο''<ref name=sackville265>Sackville-West, p. 265</ref>, ενώ περιλαμβάνονται και δύο ''κουιντέτα με πιάνο'', δύο [[σονάτα|σονάτες]] για βιολί, ένα ''τρίο με πιάνο'' και ένα [[κουαρτέτο εγχόρδων]]· το τελευταίο, μάλιστα, έχει χαρακτηριστεί ως "''«ένας εσωτερικός διαλογισμός για τα περασμένα''"».

Μεταξύ του 1905 και του 1913, κομμάτια του για πιάνο εξεδόθησαν σε διάτρητη μορφή για αυτόματα πιάνα ([[πιανόλα]]) από αρκετούς οίκους· απ' αυτά σώζονται σε ''κύλινδρο'' τα {{#tag:ref|"Romance sans paroles" No. 3, Barcarolle No. 1, Prelude No. 3, Pavane, Nocturne No. 3, ''Sicilienne'', Thème et variations και τα Valses-caprices Nos. 1, 3 και 4<ref>Nectoux (1991), p. 45.</ref>|group= n}}. Στη δεκαετία του 1920 μερικά από τα πιο γνωστά του τραγούδια ηχογραφήθηκαν, όπως το "Après un rêve" με την Olga Haley<ref>''[[Gramophone (magazine)|The Gramophone]]'', April 1925, p. 63</ref> και τα "Automne" και "Clair de lune" με την Ninon Vallin<ref>''The Gramophone'', November 1929, p. 19</ref>. Την επόμενη δεκαετία εμφανίζονται ηχογραφήσεις με πιο ηχηρά ονόματα εκτελεστών, όπως ο Georges Thill ("En prière")<ref>''The Gramophone'', December 1937, p. 18</ref>, και οι Jacques Thibaud και [[Αλφρέντ Κορτό]] (Σονάτα για βιολί No. 1 και Berceuse)<ref>''The Gramophone'', July 1932, p. 11 and December 1932, p. 19</ref>, ενώ το 1938 ηχογραφούνται και κάποια αποσπάσματα από τον "''Πελλέα και Μελισσάνθη''" <ref>''The Gramophone'', July 1938, p. 24</ref>.