Διαφορά μεταξύ των αναθεωρήσεων του «Πρώιμη φλαμανδική ζωγραφική»

μικρή επιμ.
(Αναίρεση έκδοσης 6865002 από τον Gts-tg (Συζήτηση))
Ετικέτα: Αναίρεση
(μικρή επιμ.)
 
Οι Φλαμανδοί καλλιτέχνες έχουν γίνει γνωστοί με ευρεία ποικιλία όρων. Η αρχική ονομασία τους ήταν '''Ύστεροι γοτθικοί''', η οποία έδινε έμφαση στη συνέχεια της [[Μεσαίωνας|μεσαιωνικής τέχνης]].
<ref name="janson">Janson, H.W. (2006), 493–501</ref> Στις αρχές του 20ού αιώνα οι καλλιτέχνες ευρέως αναφέρονταν, ιδιαίτερα στην αγγλική γλώσσα, με τους όρους «Σχολή Γάνδης - Μπρυζ» και «παλαιά φλαμανδική Σχολή». Στην Ιστορία της Τέχνης, παραδοσιακός είναι ο όρος '''Φλαμανδοί Πριμιτίφ'' που αποτέλεσε δάνειο από τη γαλλική γλώσσα<ref name="C7">Campbell (1998), 7</ref> και έγινε δημοφιλής μετά το 1902.<ref>Deam (1998), 12–13</ref><ref>Η Φλαμανδική και Ολλανδική τέχνη είχαν διαχωριστεί μόνον από τις αρχές του 17ου αιώνα. Βλ. Spronk (1997), 7</ref> Παραμένει σε χρήση σήμερα, ειδικά στα ολλανδικά και στα γερμανικά.<ref name="janson" />
 
Σε αυτό το πλαίσιο, ο όρος ''πρώιμοι'' δεν αναφέρεται σε συνειδητή έλλειψη περιπλοκότητας και λεπτομέρειας παρά καθορίζει τους καλλιτέχνες ως πηγή προέλευσης μιας νέας παράδοσης στη ζωγραφική. Ο [[Έρβιν Πανόφσκι]] προτιμούσε τον όρο '''[[ars nova]]''' (''νέα τέχνη''), που συνέδεε το κίνημα αυτό με πρωτοπόρους μουσικοσυνθέτες, όπως οι [[Γκιγιώμ Ντυφύ]] και [[Ζυλ Μπενσουά]], οι οποίοι είχαν ευνοηθεί από τη βουργουνδιανή Αυλή έναντι καλλιτεχνών που ανήκαν στην πολυτελή γαλλική Αυλή.<ref>Panofsky (1969), 165</ref> Όταν οι [[Οίκος των Βαλουά|δούκες της Βουργουνδίας]] εγκαθίδρυσαν κέντρα εξουσίας στην Ολλανδία, έφεραν μαζί τους μια περισσότερο κοσμοπολίτικη άποψη.<ref name ="Pächt11">Pächt (1999), 11</ref> Μια ταυτόχρονη μεταβολή εμφανίστηκε στην τέχνη κάποια στιγμή ανάμεσα στο 1406 και στο 1420, όταν μια επανάσταση συντελέστηκε στη ζωγραφική. Εμφανίστηκε μια νέα αντίληψη περί κάλλους, αυτή που απεικόνιζε τον πραγματικό παρά τον μεταφυσικό κόσμο.<ref name ="Pächt12">Pächt (1999), 12</ref>
 
Κατά τον 19ο αιώνα οι πρώιμοι Φλαμανδοί καλλιτέχνες ταξινομούντοταξινομούνταν με βάση την εθνικότητα, με τον [[Γιαν βαν Άικ]] να κατατάσσεται στους Γερμανούς και τον [[Ρόχιερ φαν ντερ Βάιντεν]] (γεννημένος ως Roger de la Pasture) να κατατάσσεται στους Γάλλους.<ref name="Deam">Deam (1998), 15</ref> Οι λόγιοι κατά καιρούς προβληματίζονταν ως προς το εάν η γένεση της Σχολής έλαβε χώρα στη Γαλλία ή στη Γερμανία.<ref>Ridderbos et al. (2005), 271</ref> Οι διαχωρισμοί αυτού του τύπου εξαφανίστηκαν μετά τον [[ΑΠΠ|Α΄ Παγκόσμιο Πόλεμο]] και, ακολουθώντας τα βήματα των [[Μαξ Γιάκομπ Φριντλέντερ]], Πανόφσκι και Πεχτ και οι αγγλόφωνοι λόγιοι περιγράφουν πλέον την περίοδο ως «πρώιμη ολλανδική ζωγραφική», μολονότι πολλοί ιστορικοί τέχνης θεωρούν πιο σωστό τον όρο «πρώιμη φλαμανδική ζωγραφική».<ref name="Deam" />
 
Τον 14ο αιώνα, καθώς η [[γοτθική τέχνη]] παραχωρούσε τη θέση της στην εποχή της διεθνούς γοτθικής τέχνης, ένας αριθμός από Σχολές αναπτύχθηκε στη βόρεια Ευρώπη. Η πρώιμη φλαμανδική τέχνη έχει τις ρίζες της στην τέχνη που αναπτύχθηκε στις γαλλικές Αυλές και έχει ιδιαίτερους δεσμούς με την παράδοση και τις συνήθειες των εικονογραφημένων χειρογράφων. Οι σύγχρονοι ιστορικοί τέχνης βλέπουν την εποχή αυτή να ξεκινά με τους εικονογράφους χειρογράφων του 14ου αιώνα. Τους ακολούθησαν οι ζωγράφοι πινάκων, όπως οι [[Μελχιόρ Μπρούντερλαμ]] και [[Ρομπέρ Καμπέν]], με τον τελευταίο συχνά να θεωρείται ως ο πρώτος Φλαμανδός Δάσκαλος, υπό τον οποίο μαθήτευσε ο [[Ρόχιερ φαν ντερ Βάιντεν]].<ref name ="Pächt11"/> Η εικονογράφηση έφθασε στο αποκορύφωμά της στην περιοχή κατά τις δεκαετίες μετά το 1400, κυρίως λόγω της προστασίας των Βουργουνδιανών και των δουκών του Οίκου των Βαλουά - Ανζού, όπως οι [[Φίλιππος Β΄ της Βουργουνδίας|Φίλιππος ο Ισχυρός]], [[Λουδοβίκος Α΄ του Ανζού]] και ο [[Ιωάννης του Μπερί]]. Η προστασία αυτή συνεχίστηκε στις [[Κάτω Χώρες]] με τους βουργουνδιανούς δούκες [[Φίλιππος της Βουργουνδίας|Φίλιππο τον Καλό]] και [[Κάρολος της Βουργουνδίας|Κάρολο τον Τολμηρό]].<ref>Kren (2010), 11–12</ref> Η ζήτηση για τα εικονογραφημένα χειρόγραφα άρχισε να ελαττώνεται προς τα τέλη του αιώνα, πιθανόν λόγω της ακριβής διαδικασίας δημιουργίας τους σε σχέση με τη δημιουργία πινάκων. Παρόλ' αυτά, η εικονογράφηση χειρογράφων παρέμεινε δημοφιλής στο "«πολυτελές"» άκρο της αγοράς και έργα των παλαιών διδασκάλων τόσο στη χαρακτική όσο και στη ξυλογραφία, διέθεταν μεγάλο αγοραστικό κοινό, ιδιαίτερα όσα είχαν δημιουργηθεί από καλλιτέχνες όπως οι [[Μάρτιν Σόνγκαουερ]] και [[Άλμπρεχτ Ντύρερ]].<ref name="n3">Nash (2008), 3</ref>
[[File:The Garden of Earthly Delights by Bosch High Resolution.jpg|thumb|480px|[[Ιερώνυμος Μπος]]: ''[[Ο κήπος των επίγειων απολαύσεων]]'', c.&nbsp;1490–1510. [[Μουσείο Πράδο]], [[Μαδρίτη]]. Οι ιστορικοί τέχνης είναι διχασμένοι ως προς το αν το κεντρικό τμήμα προτίθεται να αποτελέσει ηθική προειδοποίηση ή αποτελεί πανόραμα του χαμένου Παραδείσου.]]
 
Η προέλευση της πρώιμης φλαμανδικής Σχολής βρίσκεται στις μικρογραφίες της ύστερης γοτθικής περιόδου.<ref>Harbison (1995), 26–7</ref> Αυτό διαφάνηκε πρώτα στην εικονογράφηση χειρογράφων, η οποία, μετά το 1390, εμφάνισε νέα επίπεδα ρεαλισμού, προοπτικής και ικανότητες επιχρωματισμού,<ref>Harbison (1995), 25</ref> παρουσιάζοντας την κορύφωσή της με τους [[Αδελφοί Λίμπουρχ|αδελφούς Λίμπουρχ]] και τον Φλαμανδό καλλιτέχνη γνωστό με το συμβατικό όνομα «Hand G» (ενν. «Καλλιτέχνης Ζ'»), στον οποίο συνήθως αποδίδονται τα πιο σημαντικά φύλλα του Bιβλίου Ωρών Τορίνου - Μιλάνου.<ref name="Harbison29" /> Αν και η ταυτότητά του δεν έχει γίνει γνωστή με βεβαιότητα, ο Καλλιτέχνης Ζ', του οποίου οι εργασίες έγιναν γύρω στα 1420, πιστεύεται πως είναι είτε ο [[Γιαν βαν Άικ]] είτε ο αδελφός του [[Χούμπερτ βαν Άικ]]. Σύμφωνα με τον Βέλγο ιστορικό τέχνης Ζωρζ Χούλιν ντε Λόο (Georges Hulin de Loo), η συμβολή του στο [[βιβλίο Ωρών Τορίνου - Μιλάνου|Βιβλίο των Ωρών Τορίνου - Μιλάνου]] «συνιστούν την πλέον θαυμάσια ομάδα εικόνων που διακόσμησαν ποτέ οποιοδήποτε βιβλίο και, για την περίοδο που δημιουργήθηκαν, το καταπληκτικότερο έργο στην ιστορία της τέχνης».<ref name ="Pächt179">Pächt (1999), 179</ref>
 
Η χρήση ελαιοχρωμάτων ως μέσου ζωγραφικής από τον Γιαν βαν Άικ αποτέλεσε σημαντική εξέλιξη, επιτρέποντας στους καλλιτέχνες τον καλύτερο χειρισμό των χρωμάτων τους. Ο ιστορικός τέχνης του 16ου αιώνα [[Τζόρτζιο Βαζάρι]] ισχυρίζεται ότι ο βαν Άικ εφηύρε τη χρήση των ελαιοχρωμάτων, ισχυρισμός ο οποίος, αν και υπερβολικός,<ref name="Pächt11"/> καταδεικνύει το μέγεθος της συμβολής του βαν Άικ στη διάδοση αυτής της τεχνικής. Ο βαν Άικ ανέπτυξε μια νέα μορφή δεξιοτεχνίας, κυρίως εκμεταλλευόμενος το γεγονός ότι το ελαιόχρωμα στεγνώνει πολύ αργά. Αυτό του έδινε περισσότερο χρόνο και μεγαλύτερο περιθώριο στην ανάμιξη και μίξη των στρώσεων διαφορετικών χρωστικών<ref name="Toman 2011 322">Toman (2011), 322</ref>. Η τεχνική του αυτή πολύ σύντομα υιοθετήθηκε και τελειοποιήθηκε από τους [[Ρομπέρ Καμπέν]] και [[Ρόχιερ φαν ντερ Βάιντεν]]. Αυτοί οι τρεις καλλιτέχνες θεωρούνταιθεωρείται ότι αποτελούν την «πρώτη γραμμή» και άσκησαν τη μεγαλύτερη επιρροή ανάμεσα στους πρώιμους Φλαμανδούς καλλιτέχνες. Η επιρροή τους είναι αισθητή σε όλη τη βόρεια Ευρώπη, από τη [[Βοημία]] και την [[Πολωνία]] στα ανατολικά ως την [[Αυστρία]] και τη [[Σουηβία]] στον νότο.<ref name ="K55"/>
 
{{multiple image
Παρά ταύτα, οι επίγειοι ναοί έχουν βαρύ στολισμό από ουράνια σύμβολα. Βαρύς θρόνος απεικονίζεται με σαφήνεια σε δωμάτια κατοικιών (όπως για παράδειγμα στην ''Παναγία της Λούκκα'' (1436, Städelsches Kunstinstitut, [[Φρανκφούρτη]]). Δυσκολότερο είναι να διακριθεί η σκηνική διάταξη στην «Παναγία του Καρδιναλίου Rolin» (περ. 1435 Μουσείο του Λούβρου), που αποτελεί μια σύμπηξη ουράνιου και γήινου.<ref>Harbison (1984), 590–592</ref> Η εικονογραφία του βαν Άικ είναι συχνά τόσο πυκνά διατεταγμένη σε επίπεδα, ώστε πρέπει κανείς να την παρατηρήσει πολλές φορές μέχρι να αντιληφθεί τη σημασία ακόμη και του πλέον εμφανούς στοιχείου. Τα σύμβολα είναι τόσο διακριτικά τοποθετημένα μέσα στους πίνακες, ώστε μπορούν να γίνουν εμφανή μόνο μετά από προσεκτική και επαναλαμβανόμενη εξέταση,<ref name="w11" /> ενώ πολλά στοιχεία της αντανακλούν την ιδέα ότι, σύμφωνα με τον Τζων Γουόρντ, «υπάρχει ένα υπεσχημένο μονοπάτι από την αμαρτία και τον θάνατο προς τη σωτηρία και την αναγέννηση».<ref>Ward (1994), 26</ref>
 
Άλλοι καλλιτέχνες υιοθέτησαν συμβολισμούς με περισσότερο πεζό τρόπο, παρά την τεράστια επιρροή του βαν Άικ στους συγχρόνους και τους μετά από αυτόν ζωγράφους. Ο [[Ρομπέρ Καμπέν]] απεικόνισε σαφή διαχωρισμό μεταξύ ουράνιου και επίγειου κόσμου. Αντίθετα από τον βαν Άικ δεν υιοθέτησε ένα σχήμα από κρυμμένους συμβολισμούς. Τα σύμβολα του Καμπέν δεν αλλάζουν την αίσθηση του πραγματικού, στους πίνακές του μια οικιακή σκηνή δεν είναι πιο πολύπλοκη από αυτή που εμφανίζεται σε πίνακα με θρησκευτικό θέμα, αλλά είναι κάτι που ο θεατής θα αναγνωρίσει και θα καταλάβει.<ref>Harbison (1984), 591–593</ref> Ο συμβολισμός του φαν ντερ Βάιντεν διέφερε κατά πολύ στις αποχρώσεις της από αυτή του Καμπέν, αλλά ήταν λιγότερο πυκνή σε σύγκριση με του βαν Άικ. Σύμφωνα με τον Χάρμπισον, ο φαν ντερ Βάιντεν ενσωμάτωσε τα σύμβολά του τόσο προσεκτικά και με τόσο αιθέριο τρόπο, ώστε «ούτε η μυστική ένωση που προκύπτει από το έργο του, ούτε η ίδια του η πραγματικότητα επί του θέματος μοιάζουν ικανές να αναλυθούν ορθολογικά, να εξηγηθούν ή να ανακατασκευαστούν».<ref name="h596">Harbison (1984), 596</ref> Η διαχείριση των αρχιτεκτονικών λεπτομερειών, όπως στις εσοχές, το χρώμα και ο χώρος παρουσιάζεται τόσο ανεξήγητη, ώστε "τα συγκεκριμένα αντικείμενα ή μορφές που βλέπουμε μπροστά μας έχουν αιφνίδια μετατραπεί σε σύμβολα με θρησκευτικές αλήθειες".<ref name="h596" />
 
{{multiple image
Αν και οι Φλαμανδοί ζωγράφοι είναι κυρίως γνωστοί για τους πίνακες σε πάνελ, η παραγωγή τους επεκτείνεται σε μια ποικιλία μορφών, όπως τα εικονογραφημένα χειρόγραφα, τα γλυπτά, οι ταπισερί, τα [[ρετάμπλ]] με χαρακτικά, το ζωγραφιστό γυαλί, τα μπρούτζινα αντικείμενα και οι σκαλιστοί τάφοι.<ref name="sn87">Nash (2008), 87</ref> Σύμφωνα με την ιστορικό τέχνης [[Σούζι Νας]], η περιοχή της Φλάνδρας ήταν ηγέτις σε σχεδόν όλες τις εικαστικές τέχνες, με «ειδικευμένους ειδήμονες και τεχνικές παραγωγής σε τόσο υψηλό επίπεδο, που κανείς δεν ήταν σε θέση να τους ανταγωνιστεί».<ref name="sn87" /> Η βουργουνδιανή Αυλή ευνοούσε την κατασκευή ταπισερί και μεταλλικών αντικειμένων, που είναι προσεκτικά καταγεγραμμένα στις διασωθείσες τεκμηριώσεις, ενώ η ζήτηση για πίνακες σε πάνελ είναι λιγότερο εμφανής:<ref name="Campbell 1976 188–189">Campbell (1976) 188–189</ref> Πιθανόν να μη ταίριαζαν τόσο στις περιπλανώμενες Αυλές. Η ανάρτηση πινάκων στους τοίχους και τα βιβλία λειτουργούσαν ως πολιτική προπαγάνδα και ως μέσο επίδειξης πλούτου και ισχύος, ενώ τα πορτρέτα δεν ήταν τόσο αγαπητά. Σύμφωνα με την Μάριαν Έινσγουωρθ, οι πίνακες που παραγγέλνονταν λειτουργούσαν ως μέσο προβολής της επιτυχίας, όπως ο πίνακας του φαν ντερ Βάιντεν «Πορτρέτο του Καρόλου του Ισχυρού» (περ. 1460, [[Πινακοθήκη του Βερολίνου]]) ή αρραβώνων, όπως ο χαμένος πίνακας του βαν Άικ «Πορτρέτο της Ισαβέλλας της Πορτογαλίας».<ref name ="Ainsworth24">Ainsworth (1998a), 24</ref>
 
Πίνακες θρησκευτικού περιεχομένου παραγγέλλονταν για λογαριασμό βασιλικών ή δουκικών ανακτόρων, για εκκλησίες, νοσοκομεία και σκήτες, καθώς και για οικονομικά εύρωστους κληρικούς και ιδιώτες δωρητές. Οι πλουσιότερες πόλεις και κωμοπόλεις παράγγελναν πίνακες για τα διοικητικά τους κτίρια.<ref name="Campbell 1976 188–189"/> Οι καλλιτέχνες συχνά εργάζονταν σε περισσότερες από μία μορφές τέχνης. Οι βαν Άικ και Πέτρους Κρίστους πιστεύεται ότι είχαν συνεισφέρει σε εικονογράφηση χειρογράφων. Ο φαν ντερ Βάιντεν σχεδίαζε ταπισερί, αν και λίγες από αυτές διασώζονται.<ref>Cavallo (1993), 164</ref><ref>Cleland (2002), i–ix</ref> Οι Φλαμανδοί ζωγράφοι ήταν υπεύθυνοι για πολλές καινοτομίες, όπως η ανάπτυξη της μορφής του διπτύχου, οι κανόνες για τα πορτρέτα δωρητών, νέοι κανόνες για τα πορτρέτα της Παναγίας και, μέσω έργων που διασώζονται, όπως η «Μαντόνα του καγγελαρίου Rolin» του βαν Άικ και «Ο Άγιος Λουκάς ζωγραφίζει την Παναγία» του φαν ντερ Βάιντεν, έθεσαν τις βάσεις για την [[τοπιογραφία]] ως ξεχωριστουξεχωριστού είδους ζωγραφικής.<ref name="Jones 2011 30">Jones (2011), 30</ref>
 
===Εικονογραφημένα χειρόγραφα===
<ref name="k26">Kemperdick (2006), 26</ref> Ολόσωμα πορτρέτα δημιουργούνταν μόνο για την αποτύπωση στα ύψιστα ιεραρχικά στρώματα της κοινωνίας και σχετίζονταν με πριγκηπική επίδειξη ισχύος.<ref name="k28" /> Στη δεύτερη γενεά των βόρειων ζωγράφων, ο Χανς Μέμλινγκ έγινε η ηγέτιδα μορφή, παίρνοντας παραγγελίες ακόμη και από την Ιταλία. Άσκησε μεγάλη επίδραση σε κατοπινούς ζωγράφους και του πιστώνεται η έμπνευση της τοποθέτησης της μορφής της [[Μόνα Λίζα]] στον πίνακα του [[Λεονάρντο ντα Βίντσι]], μπροστά από ένα τοπίο.<ref>Kemperdick (2006), 24</ref> Οι βαν Άικ και φαν ντερ Βάιντεν ομοίως επηρέασαν τον Γάλλο [[Ζαν Φουκέ]] (Jean Fouquet) και τους Γερμανούς [[Χανς Πλέυντενβουρφ]] (Hans Pleydenwurff)<ref>Kemperdick (2006)</ref> και [[Μάρτιν Σόνγκαουερ]], ανάμεσα σε άλλους.<ref>Borchert (2011), 277–283</ref>
 
Οι Φλαμανδοί δεν συνήθιζαν την απεικόνιση σε προφίλ – δημοφιλή κατά την περίοδο του 1400 στην Ιταλία. Αντίθετα προτιμούσαν τη λιγότερο τυπική αλλά πιο ελκυστική απεικόνιση σετριών αν-φαςτετάρτων κατά τα 3/4πρόσωπο. Υπό αυτή τη γωνία είναι ορατό μεγαλύτερο τμήμα του προσώπου και όχι η μια του πλευρά, καθώς το σώμα του μοντέλου στρέφεται προς τον θεατή. Η πόζα αυτή δίνει καλύτερη θέα του σχήματος και των χαρακτηριστικών της κεφαλής και επιτρέπει στο μοντέλο να κοιτάζει προς τον θεατή.<ref name ="Smith96"/> Το βλέμμα του μοντέλου σπάνια εμπλέκεται με αυτό του θεατή.<ref>Kemperdick (2006), 21</ref> Το πορτρέτο του βαν Άικ «Ανδρας με τουρμπάνι» είναι ένα από τα πρώτα παραδείγματα, που απεικονίζει (ίσως) τον ίδιο τον καλλιτέχνη να κοιτάζει τον θεατή.<ref name ="Smith96">Smith (2004), 96</ref> Αν και υπάρχει συχνά άμεση οπτική επαφή μεταξύ των βλεμμάτων μοντέλου και θεατή, η ματιά είναι συνήθως ξεκομμένη, απόμακρη και επιφυλακτική, ίσως για να καταδείξει την υψηλή κοινωνική θέση του απεικονιζομένου. Υπάρχουν και εξαιρέσεις, συνήθως σε νυφικά πορτρέτα ή σε πορτρέτα αρραβώνων, όταν το αντικείμενο του έργου είναι να κάνει το μοντέλο του όσο το δυνατόν πιο ελκυστικό. Στις περιπτώσεις αυτές το μοντέλο είναι συνήθως χαμογελαστό, με ελκυστική και ακτινοβολούσα έκφραση που αποσκοπεί στο να γίνει πιο επικλητικό.<ref>Kemperdick (2006), 21, 92</ref>
 
Γύρω στα 1508, ο [[Άλμπρεχτ Ντύρερ]] περιέγραψε τη λειτουργία της δημιουργίας πορτρέτων ως «διατηρούσα την εμφάνιση ενός προσώπου ύστερα από τον θάνατό του».<ref>''Awch behelt daz gemell dy gestalt der menschen nach jrem sterben'' See Rupprich, Hans (ed). "Dürer". ''Schriftlicher Nachlass'', Volume 3. Berlin, 1966. 9</ref> Ο πατέρας του Ντύρερ, χρυσοχόος στο επάγγελμα, ταξίδεψε στις Κάτω Χώρες και, σύμφωνα με τον γιο του, συνάντησε "τους μεγάλους καλλιτέχνες". Ο ίδιος ο Ντύρερ ταξίδεψε εκεί κατά το 1520 και 1521 και επισκέφθηκε, μεταξύ άλλων, τη Μπρυζ, τη Γάνδη και τις Βρυξέλλες.<ref>Borchert (2011), 83</ref> Τα πορτρέτα ήταν αντικείμενα που έδειχναν κοινωνικό στάτους και κατέγραφαν την προσωπική επιτυχία του απεικονιζομένου και θα διαρκούσαν και πέρα από τον θάνατό του. Τα περισσότερα πορτρέτα έτειναν να απεικονίζουν μέλη βασιλικών οικογενειών, πρίγκηπες και ανώτερους ευγενείς, κοσμικούς ή κληρικούς. Η αφθονία στις βουργουνδιανές Κάτω Χώρες έφερε μια ευρύτερη ποικιλία πελατείας, καθώς μέλη της ανώτερης μεσαίας τάξης μπορούσαν πλέον να πληρώσουν το κόστος της παραγγελίας ενός πορτρέτου.<ref>Smith (2004), 95</ref> Ως αποτέλεσμα, πολλά στοιχεία έχουν γίνει γνωστά για την εμφάνιση και τον ρουχισμό των ανθρώπων της εποχής σε σχέση με άλλες εποχές, μετά την ύστερη ρωμανική. Τα πορτρέτα δεν απαιτούσαν μακροσκελείς "συνεδριάσεις":αλληλεπιδράσεις με τα μοντέλα. Συνήθως γινόταν μια σειρά από σχέδια προετοιμασίας που χρησιμοποιούνταν για την υλοποίηση του τελικού πίνακα. Πολύ λίγα από αυτά τα σχέδια έχουν διασωθεί, με αξιοσημείωτη εξαίρεση τη μελέτη του βαν Άικ για το ''Πορτρέτο του καρδιναλίου Niccolò Albergati''.<ref name="k28">Kemperdick (2006), 28</ref>
 
===Τοπία===
[[File:Jan van Eyck Diptych Detail Dying Christ.jpg|260px|thumb|Λεπτομέρεια από το δίπτυχο του βαν Άικ ''Η Σταύρωση και η Υπέρτατη Κρίση''. Ο Ιησούς και ο ληστής εμπρός από άποψη της Ιερουσαλήμ, περ. 1430. [[Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης (Νέα Υόρκη)]]. Το πάνελ της Σταύρωσης πλαισιώνεται από γαλάζιο ουρανό με μακρινή άποψη της Ιερουσαλήμ.]]
 
Τα τοπία ήταν δευτερεύον θέμα για τους Φλαμανδούς ζωγράφους πριν τα μέσα της δεκαετίας του 1460. Οι τοπιογραφικές απεικονίσεις ήταν σπάνιες και εμφανίζονταν συνήθως ως "«αναλαμπές"» μέσα από ανοιχτά παράθυρα ή αψίδες. Σπάνια βασίζονταν σε πραγματικές τοποθεσίες. Η «Θαυματουργή ψαριά» του [[Κόνραντ Βιτς]] του 1444 θεωρείται ως η πρώτη πιστή αναπαράσταση στην ευρωπαϊκή ιστορία της τέχνης πραγματικής τοποθεσίας.<ref>Borchert (2011), 58</ref> Τα τοπία ήταν σε μεγάλο βαθμό φανταστικά και φτιαγμένα έτσι, ώστε να ταιριάζουν με το θέμα του πίνακα. Λόγω του ότι τα περισσότερα έργα ήταν πορτρέτα δωρητών, συχνά τα τοπία ήταν ήρεμα, συγκρατημένα και εξυπηρετούσαν απλά την αρμονία του ιδεατού εσωτερικού χώρου. Σε αυτό οι Φλαμανδοί καθυστέρησαν σε σχέση με τους Ιταλούς συναδέλφους τους, που ήδη τοποθετούσαν τα μοντέλα τους σε γεωγραφικά αναγνωρίσιμα τοπία.<ref name="h134">Harbison (1995), 134</ref> Ορισμένα από τα τοπία του βορρά είναι ιδιαίτερα λεπτομερή και αξιοσημείωτα από μόνα τους, περιλαμβανομένων του διπτύχου του φαν Άικ «Σταύρωση και Υπέρτατη Κρίση» και το, ευρέως αντιγραμμένο έργο του φαν ντερ Βάιντεν «Ο Άγιος Λουκάς ζωγραφίζει την Παρθένο».<ref name="Jones 2011 30"/>
 
Ο βαν Άικ είναι σχεδόν βέβαια επηρεασμένος από τα τοπία των αδελφών Λίμπουρχ που απεικονίζονται στο «Πολύ πλούσιο βιβλίο Ωρών του Δούκα του Μπερί». Η επίδραση αυτή είναι ορατή στις εικονογραφήσεις του χειρογράφου των «Ωρών του Τορίνου - Μιλάνου» που απεικονίζουν πλούσια τοπία στο μικρό υποσέλιδο (''bas de page'').<ref name ="Pächt29">Pächt (1999), 29</ref> Αυτά, σύμφωνα με τον Πεχτ, μπορούν να οριστούν ως πρώιμα παραδείγματα Φλαμανδικής τοπιογραφίας.<ref name ="Pächt187">Pächt (1999), 187</ref> Η παράδοση της τοπιογραφίας στα εικονογραφημένα χειρόγραφα θα συνεχιζόταν τουλάχιστον ως τον επόμενο αιώνα. Ο [[Σίμον Μπένινγκ]] "εξερεύνησε νέους ορίζοντες στον τομέα της τοπιογραφίας" που είναι εμφανείς στα φύλλα που εικονογράφησε στη «Σύνοψη Γκριμάνι» (Grimani Breviary, σήμερα στη Βιβλιοθήκη Σαν Μάρκο της [[Βενετία]]ς).<ref>Ainsworth (1998b), 392</ref>
Από τα τέλη του 15ου αιώνα, ένας αριθμός ζωγράφων άρχισαν να δίνουν έμφαση στα τοπία στα έργα τους, εξέλιξη στην οποία οδήγήθηκαν, εν μέρει, από την αλλαγή στις προτιμήσεις από τη θρησκευτική εικονογραφία σε κοσμικά θέματα.<ref name="h60" /> Οι Φλαμανδοί ζωγράφοι της δεύτερης γενεάς εφάρμοσαν το ρητό του 14ου αιώνα στις αναπαραστάσεις της φύσης. Αυτή γεννήθηκε από την αυξανόμενη ευημερία της μεσαίας τάξης της περιοχής, πολλά μέλη της οποίας είχαν ταξιδέψει στο νότο και είχαν δει εξοχές πολύ διαφορετικές από αυτές της επίπεδης πατρίδας τους. Ταυτόχρονα, το τελευταίο τμήμα του αιώνα είδε την ανάδυση της εξειδίκευσης και ορισμένοι Δάσκαλοι εστίασαν σε λεπτομερή τοπία, ιδιαίτερα ο [[Κόνραντ Βιτς]] στα μέσα του 15ου αιώνα και, αργότερα, ο [[Γιοάχιμ Πατινίρ]].<ref name="h61">Harbison (1995), 61</ref> Οι περισσότερες καινοτομίες σε αυτό τον τομέα προήλθαν από καλλιτέχνες που ζούσαν στις ολλανδικές περιοχές της βουργουνδιανής κυριαρχίας, ιδιαίτερα από τα [[Χάαρλεμ]], [[Λέιντεν]], [[Ντεν Μπος|Σ'Χερτόχενμπος]]. Οι σημαντικοί καλλιτέχνες από αυτές τις περιοχές δεν απεικόνιζαν δουλικά τα τοπία που αντίκριζαν, αλλά με ευφυείς τρόπους τροποποιούσαν και προσάρμοζαν τα τοπία τους ώστε να δώσουν έμφαση και νόημα στον πίνακα που δημιουργούσαν.<ref name="h134" />
 
Ο Πατινίρ εξέλιξε τη μορφή ζωγραφικής που σήμερα αποκαλείται «Παγκόσμια τοπιογραφία» (απόδοση του γερμανικού όρου ''Weltlandschaft''), που χαρακτηρίζεται από την τοποθέτηση βιβλικών ή ιστορικών μορφών σε φανταστικό πανοραμικό τοπίο, συνήθως βουνά και πεδιάδες, νερά και κτίσματα. Οι πίνακες αυτού του τύπου συχνά έχουν υπερυψωμένο σημείο παρατήρησης, με τις μορφές να φαίνονται μικρές μπροστά στο περιβάλλον τους.<ref>Wood (1993), 42–47</ref> Αυτή η μορφή ζωγραφικής υιοθετήθηκε, μεταξύ άλλων, από τους [[Γκέραρντ Ντάβιντ]] και [[Πίτερ Μπρίγκελ ο πρεσβύτερος|Πίτερ Μπρίγκελ τον πρεσβύτερο]] και έγινε δημοφιλής και στη Γερμανία, ιδιαίτερα από ζωγράφους της λεγόμενης [[Σχολή του Δούναβη|Σχολής του Δούναβη]]. Τα έργα του Πατινίρ είναι σχετικά μικρά και χρησιμοποιούν οριζόντια διάταξη. Το σχήμα αυτό επρόκειτο να αποτελέσει στάνταρ σε τέτοιο βαθμό που σήμερα αποκαλείται (στα αγγλικά) έτσι η διάταξη μιας σελίδας όταν η οριζόντια διάσταση είναι μεγαλύτερη από την κάθετη (σε αντίθεση με τη διάταξη "portrait"«πορτρέτου», όπου συμβαίνει το αντίθετο). Εκείνη την εποχή όμως αποτελούσε αξιοσημείωτη καινοτομία, καθώς η συντριπτική πλειονότητα των πινάκων πριν το 1520 είχε "κάθετη" διάταξη.<ref>Wood (1993), 47</ref> Τα έργα της παγκόσμιας τοπιογραφίας διατηρούν πολλά από τα στοιχεία που αναπτύχθηκαν στα μέσα του 15ου αιώνα, αλλά συντίθενται, αν χρησιμοποιηθούν σύγχρονοι κινηματογραφικοί όροι, από απόψεις με ευρύ πεδίο αντί για μέσο πεδίο (αντίστοιχοι αγγλικοί όροι ''long shot'' και ''medium shot''). Η ανθρώπινη παρουσία παρέμεινε κεντρική αντί να χρησιμεύει απλά ως «''[[σταφάζ]]»'' (''staffage,'' γαλλικός όρος που δηλώνει τις ανθρώπινες μορφές που διακρίνονται σε ένα τοπίο). Ο Ιερώνυμος Μπος υιοθέτησε παρόμοια στοιχεία, με την επιρροή τους περισσότερο εμφανή σε μεμονωμένους πίνακές του.
<ref>Silver (1986), 27</ref>
 
Τα πλέον δημοφιλή θέματα αυτού του τύπου περιλαμβάνουν την «Φυγή στην Αίγυπτο» και τους ερημίτες, όπως οι Άγιοι Ιερώνυμος και Αντώνιος. Εκτός από το να συνδέσει αυτό το ύφος με την επερχόμενη εποχή των ανακαλύψεων, οτο ρόλοςρόλο της Αμβέρσας, καθώς γινόταν ακμάζον κέντρο του παγκόσμιου εμπορίου και της χαρτογραφίας, και την άποψη των κατοίκων της για την εξοχή, οι ιστορικοί τέχνης βλέπουν αυτά τα έργα ως θρησκευτικές μεταφορές για το πρόσκαιρο της ζωής.
<ref>Silver (1986), 26–36; Wood, 274–275</ref>
 
Οι Φλαμανδοί ζωγράφοι θαυμάζονταν πολύ στην Ιταλία. Σύμφωνα με τον Φριντλέντερ, άσκησαν ισχυρή επιρροή στους Ιταλούς καλλιτέχνες του 15ου αιώνα, άποψη με την οποία συμφωνεί και ο Πανόφσκυ.<ref>Deam (1998), 28–29</ref> Εν τούτοις, οι Ιταλοί ζωγράφοι άρχισαν να ξεπερνούν τις φλαμανδικές επιρροές γύρω στα 1460, καθώς επικεντρώθηκαν στη σύνθεση δίνοντας μεγαλύτερη έμφαση στην αρμονία μεταξύ των συνιστώντων το έργο στοιχείων - "αυτή την κομψή αρμονία και χάρη... που αποκαλείται ομορφιά", κάτι που είναι εμφανές στο έργο ''[[:File:Andrea Mantegna - The Dead Christ.jpg|Ο Ενταφιασμός]]'' του [[Αντρέα Μαντένια]].<ref>Christiansen (1998), 53</ref> Στις αρχές του 16ου αιώνα, η φήμη των Φλαμανδών ζωγράφων ήταν τέτοια που εγκαθίδρυσε εμπορικές συναλλαγές μεταξύ βορρά - νότου για τα έργα τους, αν και πολλά από τα έργα τέχνης και τους πίνακες που στάλθηκαν στην Ιταλία είχαν γίνει από ελάσσονες καλλιτέχνες και ήταν κατώτερης ποιότητας.<ref>Nash (2008), 35</ref> Οι καινοτομίες που εισήχθησαν στον Βορρά και υιοθετήθηκαν στην Ιταλία περιλάμβαναν την τοποθέτηση των μορφών σε εσωτερικό οικιών και τη θέαση αυτών των χώρων από πολλαπλά σημεία, μέσω ανοιγμάτων όπως πόρτες ή παράθυρα.<ref>Περιγράφηκαν από τον Πανόφσκι ως "το εσωτερικό να φαίνεται μέσω τριπλής στοάς". Βλ. Panofsky (1969), 142</ref><ref>Panofsky (1969), 142–3</ref> Το ''τρίπτυχο Πορτινάρι'' του [[Χούγκο φαν ντερ Χους]] (σήμερα στην [[Πινακοθήκη Ουφίτσι]] της [[Φλωρεντία]]ς) διαδραμάτισε σοβαρό ρόλο στην παρουσίαση στους Φλωρεντινούς καλλιτέχνες των τάσεων από τον Βορρά και καλλιτέχνες όπως ο [[Τζοβάννι Μπελλίνι]] επηρεάστηκαν από τους Φλαμανδούς καλλιτέχνες που εργάζονταν στην Ιταλία.<ref>Christiansen (1998), 49</ref>
 
Ο Μέμλινγκ συγχώνευσε με επιτυχία τα δύο διαφορετικά στυλ, όπως φαίνεται στον πίνακά του "«Παναγία Βρεφοκρατούσα με δύο Αγγέλους"». Μέχρι τα μέσα του 16ου αιώνα, εν τούτοις, η φλαμανδική τέχνη θεωρούνταν "άξεστη":. Ο [[Μιχαήλ Άγγελος]] ισχυριζόταν ότι "«ήταν θελκτική μόνο σε μοναχούς και καλογήρους".»<ref>Christiansen (1998), 58</ref> Από το σημείο αυτό και μετά η φλαμανδική τέχνη άρχισε να περιπίπτει σε δυσμένεια στην Ιταλία. Μέχρι τον 17ο αιώνα, οπότε η Μπρυζ έχασε το κύρος και τη θέση της ως το προεξάρχον ευρωπαϊκό κέντρο εμπορίου (οι ποταμοί μετέφεραν ιλύ η οποία προκάλεσε το κλείσιμο των θέσεων ελλιμενισμού στην πόλη), οι Ιταλοί κυριάρχησαν στην ευρωπαϊκή τέχνη.<ref>Christiansen (1998), 53–59</ref>
 
==Καταστροφές και διασκορπισμός==