Διαφορά μεταξύ των αναθεωρήσεων του «Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ»

μ
μ (Αναστροφή της επεξεργασίας από τον 195.251.214.30 (συνεισφ.), επιστροφή στην τελευταία εκδοχή υπό Geraki)
Ετικέτα: Επαναφορά
=== Στο Λύνεμπουργκ (1700-1703) ===
[[Αρχείο:JSBWohnorte.svg|thumb|200px|right|Τα κυριότερα μέρη όπου έζησε και εργάστηκε ο Μπαχ]]
Το 1700, ο Μπαχ αναχώρησε μαζί με τον συμφοιτητή και επιστήθιο φίλο του, Γκέοργκ Έρντμαν για το [[Λύνεμπουργκ]] της Β. [[Γερμανία]]ς. <ref name="obituary">Carl Philipp Emanuel Bach και Johann Friedrich Agricola. ''Νεκρολογία'' (πρωτότυπος τίτλος [https://archive.org/stream/bub_gb_lfQ4AAAAIAAJ#page/n1037/mode/2up "VI. Denkmal dreyer verstorbenen Mitglieder der Societät der musikalischen Wissenschafften; C. Der dritte und letzte ist der im Orgelspielen Weltberühmte HochEdle Herr Johann Sebastian Bach, Königlich-Pohlnischer und Churfürstlich Sächsicher Hofcompositeur, und Musikdirector in Leipzig"]), σελ. 158-176. Επίσης στο ''BD'' III, αρ. 666 & ''NBR'', αρ. 306, 297-307</ref> Το ταξίδι αυτό ήταν μεγάλο για τα δεδομένα της εποχής -περίπου 280 χιλιόμετρα βορειότερα- και, τουλάχιστον ένα μέρος του, πρέπει να έγινε με τα πόδια. Αναμφίβολα, προκαλεί εντύπωση η επιλογή του Μπαχ να πραγματοποιήσει ένα τόσο μακρινό ταξίδι, σε μια πόλη όπου δεν ζούσε κανένας συγγενής του ούτε είχε εργαστεί εκεί στο παρελθόν κάποιο μέλος της οικογένειάς του. Πιθανότερο θεωρείται πως, ο Ελίας Χέρντα μεσολάβησε ώστε να εξασφαλιστεί μια θέση για τον Μπαχ και τον Έρντμαν στη ''Σχολή του Αγ. Μιχαήλ'' (''Michaelischule'') του Λύνεμπουργκ, εκεί όπου είχε φοιτήσει και ο ίδιος στο παρελθόν. Άλλωστε, με βάση τις εξαιρετικές σχολικές επιδόσεις του Μπαχ, δεν είναι απίθανο ο Χέρντα να τον προέτρεψε να συνεχίσει τις σπουδές του και να μην ακολουθήσει το παράδειγμα του αδελφού του, Γιάκομπ, ο οποίος αναζήτησε αμέσως μια επαγγελματική θέση μουσικού στη Θουριγγία. <ref>Boyd (2000), σελ. 11</ref> Η Σχολή ανήκε στην εκκλησία του Αγίου Μιχαήλ (''Michaeliskirche''), η οποία διέθετε και ένα δεύτερο σχολείο (''Ritterakademie'') για νεαρούς ευγενείς. Το βάρος έπεφτε στις παλαιές ανθρωπιστικές κλασσικές επιστήμες, στη θεολογία και στις γλώσσες και, παράλληλα, στα τότε μοντέρνα μαθήματα της ιστορίας, των μαθηματικών και της φυσικής. Τα μαθήματα είχαν σκοπό να προετοιμάσουν τους μαθητές για πανεπιστημιακές σπουδές στις ελεύθερες τέχνες, στη θεολογία, στα νομικά και στην ιατρική. Έτσι, ο Μπαχ ήξερε στο τέλος των σχολικών του χρόνων άπταιστα λατινικά, και είχε ακόμη εντρυφήσει και σε άλλα μαθήματα, τα οποία ήταν απαραίτητα για πανεπιστημιακή μόρφωση. Επίσης, συμμετείχε στη χορωδία της σχολής (''chorus symphoniacus''), ως μπάσος πλέον, διότι υπέστη μεταφώνηση{{efn|Ο Küster (1996) δίνει στοιχεία που αποδεικνύουν πως τόσο ο Μπαχ όσο και ο Έρντμαν έγιναν μέλη της χορωδίας ως μπάσοι. Οι περισσότεροι βιογράφοι του Μπαχ ακολουθούν την αναφορά του Spitta στη μεταφώνηση του Μπαχ, την οποία τοποθετεί σχεδόν αμέσως μετά την άφιξή του στο Λύνεμπουργκ. Αυτό οδηγεί ορισμένους στο συμπέρασμα πως έγινε δεκτός στη χορωδία χάρη στις ικανότητες του στο βιολί ή το τσέμπαλο (Boyd, 2000, σελ. 12-13). Στη νεκρολογία, από την οποία αντλεί ο Spitta τις πληροφορίες του, αναφέρεται, με σχετική ασάφεια, πως η αλλαγή στη φωνή του συνέβη κάποια στιγμή μετά την άφιξή του}} και, το κυριότερο, είχε στη διάθεσή του μια μουσική βιβλιοθήκη, η οποία μαζί με εκείνη τής ''Thomasschule'' (''Σχολή Αγ. Θωμά'') στη [[Λειψία]], ανήκαν στις παλαιότερες και μεγαλύτερες της Γερμανίας. Ταυτόχρονα, εξασκήθηκε πάνω στο μεγάλο -αν και κάπως προβληματικό- εκκλησιαστικό όργανο της εκκλησίας του ''Αγίου Μιχαήλ''. <ref>Fock (1950), 81f</ref> Λόγω τού εξαιρετικού του ταλέντου, τον χρησιμοποιούσαν τακτικά στην ''chorus musicus'', αλλά και στην Κύρια Λειτουργία, όταν έπρεπε να αντικαθιστά τον βασικό οργανίστα. Τότε άρχισαν πλέον να διαμορφώνονται οι επιδόσεις του στην εκτέλεση του εκκλησιαστικού οργάνου και άρχισε να γίνεται γνωστός, σταδιακά, στους κύκλους των μεγάλων εκτελεστών που, όχι συμπτωματικά, ήταν όλοι Βορειογερμανοί.
 
Ένας από αυτούς ήταν και o [[Γκέοργκ Μπεμ]], φημισμένος εκτελεστής, για τον οποίο ο πατέρας του Σεμπάστιαν έλεγε τα καλύτερα λόγια όσο ζούσε και, βέβαια, ο ίδιος επιθυμούσε διακαώς να τον γνωρίσει. Απ’ όσο μπορεί να εξακριβωθεί, ο Μπαχ δεν έκανε ποτέ επισήμως μάθημα με τον Μπεμ. Λαμβάνοντας όμως υπ’όψιν το μουσικό οικογενειακό του ιστορικό, τη φιλομάθειά του, την εμπειρία του ως τραγουδιστή, εκτελεστή οργάνων και οργανίστα, σίγουρα θα ωφελήθηκε πολύ από τον επαγγελματισμό τού συγκεκριμένου μουσικού. <ref>''BD'' III, αρ. 803</ref><ref>Wolff (2000a), σελ. 61</ref> Μέσω του Μπεμ, ήλθεήρθε σε επαφή με το είδος της στυλιζαρισμένης χορευτικής φόρμας, με τη Γαλλική σουίτα, αλλά και με τα πρελούδια και φούγκες του ίδιου του συνθέτη, των βορειογερμανών συναδέλφων του, και με τις αριστοτεχνικές κοράλ παραλλαγές του. Δεν είναι καθόλου τυχαίο, ότι οι πρώτες συνθέσεις τού ίδιου τού Μπαχ σ’αυτέςσε αυτές τις φόρμες, χρονολογούνται από το Λύνεμπουργκ και δημιουργήθηκαν λόγω της επιρροής του Μπεμ.
 
Η μεγαλύτερη, όμως, προσφορά του Μπεμ προς τον Μπαχ ήταν κάτι εντελώς διαφορετικό. Κάτι που ο Μπαχ, όπως άλλωστε όλοι ανεξαιρέτως οι επίδοξοι μαθητές και δάσκαλοι του εκκλησιαστικού οργάνου, ήθελαν να κάνουν τουλάχιστον για μία φορά στη ζωή τους. Να γνωρίσουν και να ακούσουν από κοντά τον μεγαλύτερο εν ζωή εκτελεστή που εργαζόταν ακόμα στο [[Αμβούργο]], στα μεγαλύτερα και καλύτερα εκκλησιαστικά όργανα της [[Γερμανία]]ς: τον ξακουστό [[Γιόχαν Άνταμ Ράινκεν]]. Ο Ολλανδογερμανικής καταγωγής Ράινκεν, στα προχωρημένα εβδομήντα του πλέον, ήταν ο νέστορας των μουσικών του Αμβούργου. Πριν εγκατασταθεί στο Λύνεμπουργκ, ο Μπεμ είχε ζήσει πέντε χρόνια στο Αμβούργο, όπου σίγουρα άκουσε τον Ράινκεν, χωρίς να μπορεί να αποκλειστεί το ενδεχόμενο να υπήρξε και μαθητής του. <ref>Boyd (2000), σελ. 14</ref> Με τη μεσολάβησή του Μπεμ, ο νεαρός Μπαχ έκανε πολλές φορές τη διαδρομή Λύνεμπουργκ-Αμβούργο για να συναντήσει τον Ράινκεν <ref>Νεκρολογία, ''BD'' III, αρ. 666 & ''NBR'', αρ. 306</ref>, ο οποίος, εκείνο τον καιρό έπαιζε στην εκκλησία της ''Αγίας Αικατερίνης'' του Αμβούργου, πάνω σε ένα τεραστίων διαστάσεων εκκλησιαστικό όργανο (58 Συστοιχίες, 4 Χειρόπληκτρα και Πεντάλ). Η εντύπωση που προκάλεσε στον Γιόχαν Σεμπάστιαν το συγκεκριμένο όργανο, έμεινε για πάντα βαθιά χαραγμένη μέσα του. Κάποιος μαθητής του θυμόταν αργότερα τον Μπαχ να εκθειάζει την καθαρότητα και τον πλούσιο ήχο του.<ref>''BD'' III, αρ. 739-44 & ''NBR'', αρ. 358a, 358b</ref> Δεν υπάρχει, λοιπόν, καμιά αμφιβολία ότι το συγκεκριμένο όργανο πάνω στο οποίο έπαιζε ο Ράινκεν, επηρέασε δραματικά τα θεωρητικά και εκτελεστικά πρότυπα του Μπαχ για τα εκκλησιαστικά όργανα, στο σύνολό τους. O Ράινκεν ήταν μια πληθωρική προσωπικότητα, και για την ηλικία του, ένας μεγάλος βιρτουόζος και ένας καθολικά αναγνωρισμένος ειδήμονας του εκκλησιαστικού οργάνου. Για τον νεαρό Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ, ο οργανίστας από το Αμβούργο, πρέπει να υπήρξε ένα ζωντανό κομμάτι ιστορίας. Άλλος ένα λόγος για τις συχνές επισκέψεις του στο Αμβούργο ήταν και ο ξάδελφός του, Γιόχαν Ερνστ (1683-1739), ο οποίος σπούδαζε μουσική εκεί και, πιθανόν, ξενάγησε τον Μπαχ στα μουσικά αξιοθέατα της πόλης, όπως την όπερα του Αμβούργου που τότε βρισκόταν υπό τη διεύθυνση του Ράινχαρντ Κάιζερ.
 
===Αναγνώριση και κριτική===
Ο Μπαχ ήταν διάσημος στην εποχή του ως εξαιρετικός βιρτουόζος του εκκλησιαστικού οργάνου, αντίθετα η φήμη που απέκτησε ως συνθέτης περιορίστηκε κυρίως σε έναν σχετικά κλειστό κύκλο ειδημόνων της μουσικής, καθώς οι συνθέσεις του θεωρούνταν, από πολλούς σύγχρονούς του, ξεπερασμένες<ref>"Bach, Johann Sebastian." ''The Oxford Dictionary of Music, 2nd ed. rev.. Oxford Music Online.'' Oxford University Press, 10 Αυγούστου 2016</ref>, ειδικότερα σε σχέση με την αισθητική του νέου ρεύματος της μουσικής [[στυλ γκαλάν (μουσική)|γκαλάν]] (galant) εκείνης της εποχής, που απομακρυνόταν από την αυστηρή [[αντίστιξη]]. Δεν είναι ακριβές, ωστόσο, πως η αξία του δεν αναγνωρίστηκε αρκετά ενόσω ζούσε, αντίθετα, αρκετές είναι οι αναφορές σύγχρονων συνθετών της εποχής που δείχνουν την εκτίμηση που υπήρχε όχι μόνο στις εκτελεστικές, αλλά και στις συνθετικές του ικανότητες. Στην έκδοση του 1754 της Μουσικής Βιβλιοθήκης (Musikalische Bibliothek) του Μίτσλερ, ένας κατάλογος με τους διασημότερους Γερμανούς μουσικούς συμπεριλάμβανε τον Μπαχ στην έβδομη θέση, πίσω από τους [[Γιόχαν Άντολφ Χάσε|Χάσε]], Χαίντελ, Τέλεμαν, τους αδελφούς [[Καρλ Χάινριχ Γκράουν|Καρλ Χάινριχ]] και [[Γιόχαν Γκότλιμπ Γκράουν]], καθώς και τον Στέλτσελ<ref>''Musikalische Bibliothek'', Τόμος 4ος, Μέρος 1ο, 1754, σελ. 107, όπως παρατίθεται στο Schweitzer, Albert (1935), σελ. 227.</ref>. Περίπου πενήντα χρόνια μετά το θάνατό του, την κεντρική θέση του Μπαχ μεταξύ άλλων Γερμανών συνθετών της εποχής αποτύπωσε και ο Γερμανός συνθέτης και θεωρητικός [[Αουγκούστους Φρέντερικ Κρίστοφ Κόλμαν]], σε ένα διάγραμμα που δημοσιεύτηκε το 1799 στο περιοδικό ''Allgemeine Musikalische Zeitung'' με εκδότη τον Φόρκελ. Το διάγραμμα, που έχει τη μορφή ενός ήλιου, περιλαμβάνει τον Μπαχ στο κέντρο, με τους Χαίντελ, Γκράουν και [[Γιόζεφ Χάυντν|Χάυντν]] να τον πλαισιώνουν, ενώ οι υπόλοιπες ακτίνες του ήλιου αντιπροσωπεύουν άλλους συνθέτες. Το διάγραμμα συνοδεύεται από μία ανεκδοτολογικού χαρακτήρα αναφορά, σύμφωνα με την οποία, όταν ο Χάυντν αντίκρυσε το σχέδιο του Κόλμαν, συμφώνησε με την τοποθέτηση του Μπαχ, του συνθέτη από τον οποίο «απορέει όλη η μουσική σοφία», στο κέντρο της σύνθεσης<ref>[https://archive.org/stream/bub_gb_XAUVAAAAQAAJ#page/n65/mode/2up ''Allgemeine Musikalische Zeitung''] 5, 30 Οκτωβρίου 1799, σελ. 103-104</ref>.
 
[[File:Kollmann-Sun.png|right|thumb|250px|O «ήλιος των συνθετών» του Α. Φ. Κ. Κόλμαν, με τον Μπαχ στο κέντρο της σύνθεσης (Αllgemeine Musikalische Zeitung, 30 Οκτ. 1799).]]
Η πρώτη αναφορά στον Μπαχ σε έντυπο της εποχής είναι αυτή του Μάτεζον στη θεωρητική πραγματεία ''Das beschützte Orchestre'' (1717), όπου εκφράζει την εκτίμησή του στο έργο του «φημισμένου οργανίστα», τόσο στις εκκλησιαστικές όσο και στις κοσμικές του συνθέσεις<ref>Mattheson, Johann (1717).[https://archive.org/stream/bub_gb_4CVDAAAAcAAJ#page/n259/mode/1up ''Das Beschützte Orchestre, oder desselben Zweyte Eröffnung’’], Hamburg: Schiller, 1717, σελ. 222</ref><ref>BD II, αρ. 200 & NBR, αρ.318, σελ. 324</ref>. Ο Μάτεζον κατέταξε τον Μπαχ, μαζί με τον Χαίντελ, στην κορυφή των εκτελεστών του εκκλησιαστικού οργάνου. Μια κριτική του [[Γιόχαν Άντολφ Σάιμπε]] που δημοσιεύτηκε τον Μάιο του 1737 στο ''Der critische Musikus''<ref>Schiebe, Johann Adolph (1738). ''Der critische Musicus''. Τόμος 1ος. Hamburg: Beneke, σελ. 46-47 (διαθέσιμο στο διαδίκτυο <http://reader.digitale-sammlungen.de/de/fs1/object/display/bsb10599388_00086.html>)</ref>, είναι ίσως η σημαντικότερη αξιολόγηση του έργου του που εκδόθηκε ενόσω βρισκόταν εν ζωή. Ο Σάιμπε ήταν μαθητής του Μπαχ στη Λειψία και επιφανής μουσικός τη δεκαετία του 1720, πουο οποίος είχε κάνει αίτηση για τη θέση του οργανίστα στην εκκλησία του Αγ. Θωμά. Ο Μπαχ ήταν τότε μεταξύ των κριτών που ενέκριναν τελικά την υποψηφιότητα του Γκέρνερ και είναι συνεπώς πιθανό η κριτική του Σάιμπε να αντικατοπτρίζει την πικρία του για την απόρριψή του. Μεταξύ άλλων, ο Σάιμπε επέκρινε τον συνθέτη Μπαχ για έλλειψη αβρότητας, για το συγκεχυμένο ύφος του και την υπερβολή στην τέχνη του. Αναφέρεται ειδικότερα στην πολυπλοκότητα των έργων του που εν τέλει αφαιρεί από τα κομμάτια του την ομορφιά της αρμονίας, συσκοτίζοντας τη μελωδία. Στην κριτική του Σάιμπε απάντησε, σε συνεννόηση με τον Μπαχ, ο καθηγητής ρητορικής του Πανεπιστημίου της Λειψίας, Γιόχαν Άμπραχαμ Μπίρνμπαουμ, με επιστολή που δημοσιεύτηκε και στην έκδοση ''Musikalische Bibliothek'' του Μίτσλερ. Το ζήτημα έλαβε τελικά διαστάσεις πολεμικής. Ακολούθησε απάντηση του Σάιμπε, νέα υπεράσπιση του Μπαχ, αυτή τη φορά από τον Μίτσλερ καθώς και ένα σατιρικό κείμενο του Σάιμπε (υπογεγραμμένο με το ψευδώνυμο Κορνέλιους)<ref>''BD'' II, αρ. 442 & ''NBR'', αρ. 347, σελ. 350</ref>. Σε κάθε περίπτωση, η κριτική σχετικά με την έλλειψη μελωδικότητας των έργων του Μπαχ απηχούσε μια κοινή άποψη της εποχής, τουλάχιστον στους μουσικούς κύκλους του [[Αμβούργο]]υ, που επιβεβαιώνεται και από μια άλλη παρόμοια αναφορά του Γερμανού συνθέτη και στενού φίλου του Χαίντελ, [[Γιόχαν Μάτεζον]]. Αναμφίβολα, ο Σάιμπε, όπως ενδεχομένως και άλλοι σύγχρονοί του, διέκριναν στο έργο του Μπαχ μια έλλειψη φυσικότητας σε σύγκριση με εκείνο του Χαίντελ. Επιπλέον, η δεδομένη πολυπλοκότητα και τεχνική δυσκολία των έργων του ήταν αναμφίβολα ένας από τους λόγους που η μουσική του δεν είχε τόσο μεγάλη απήχηση εκείνη την εποχή, αλλά και αγνοήθηκε, σε κάποιο βαθμό, μετά το θάνατό του<ref>Boyd (2000), σελ. 240</ref>.
 
Περίπου από τα τέλη του 18ου αιώνα, το έργο του Μπαχ περιέπεσε σε σχετική αφάνεια. Το έργο του θεωρήθηκε αναχρονιστικό, ιδιαίτερα στα τέλη του 18ου και στις αρχές του 19ου αιώνα, οπότε επικράτησε μια «ελαφρότερη» θεώρηση των μουσικών πραγμάτων με το [[Ροκοκό]] και τις απαρχές της Κλασσικής περιόδου. Επίσης, το μεγαλύτερο μέρος των φωνητικών έργων του με εκκλησιαστικό ύφος (καντάτες) δεν ακουγόταν, λόγω των μεταβολών στις θρησκευτικές αντιλήψεις. Κυρίως παρέμειναν οι μνήμες για την εκτελεστική του δεινότητα πάνω στο εκκλησιαστικό όργανο. Εξαίρεση αποτέλεσαν η ''[[Λειτουργία σε Σι Ελάσσονα]]'' και τα έργα του για πληκτροφόρα που, σε μορφή αντιγράφων, προωθήθηκαν στους μουσικούς κύκλους της εποχής ως «πρότυπα του είδους» για διδασκαλία. Ενδεικτικό είναι πως μία από τις πρώτες βιογραφικές αναφορές στον Μπαχ, από τον συνθέτη [[Γιόχαν Άνταμ Χίλλερ]] (1728-1804), δίνει μόνο μια επιφανειακή εικόνα για το σύνολο του έργου του, ενώ και ο [[Γιόχαν Φρίντριχ Ρέιχαρντ]] (1752-1814) σημείωνε το 1782 πως αν και ο Μπαχ ήταν τεχνικά αρτιότερος του Χαίντελ, δεν κατάφερε να τον ξεπεράσει καθώς δεν διέθετε το βαθύ εκφραστικό συναίσθημά του<ref>Nicholas Temperley and Peter Wollny. "Bach Revival." ''Grove Music Online. Oxford Music Online''. Oxford University Press, 15 Αυγούστου 2016</ref>. Ο [[Μότσαρτ]] κατά τη διάρκεια επίσκεψής του στο Αγ. Θωμά της Λειψίας, άκουσε τυχαία μία εκτέλεση του μοτέτου ''BWV 225'' και φέρεται να είπε: «Ορίστε, να ένα έργο από το οποίο μπορεί κανείς να διδαχθεί!». Κατόπιν, κάθησε και μελέτησε επισταμένως τις παρτιτούρες του έργου και, δεν έφυγε παρά μόνον όταν τις αντέγραψε εξ ολοκλήρου. Όσο για τον [[Μπετόβεν]], είναι γνωστό ότι θαύμαζε τον Μπαχ και χρησιμοποιούσε συχνά το ''[[Το καλοσυγκερασμένο κλειδοκύμβαλο|Καλοσυγκερασμένο Κλειδοκύμβαλο]]'' για εξάσκηση. Αποκαλούσε χαρακτηριστικά τον Μπαχ «Πατέρα της Αρμονίας» (Urvater der Harmonie).