Άνοιγμα κυρίου μενού

Συντεχνία του Αγίου Λουκά

Συντεχνία εικαστικών καλλιτεχνών
Γιαν Γκόσσαερτ, Ο Άγιος Λουκάς ζωγραφίζει την Παναγία, περ. 1520-25). Kunsthistorisches Museum, Βιέννη
Ρόχιερ φαν ντερ Βάιντεν Ο Άγιος Λουκάς ζωγραφίζει την Παναγία, περ. 1435–1440. 137,5 x 110,8cm. Μουσείο Καλώ Τεχνών Βοστώνης. Πρόκειται για κλασικό θέμα πινάκων που αποδίδονταν στη Συντεχνία

Συντεχνία του Αγίου Λουκά ήταν το κοινότερο όνομα που λάμβανε η Συντεχνία εικαστικών καλλιτεχνών (ζωγράφων, χαρακτών, υαλογράφων κ.λπ.) μιας πόλης στις απαρχές της σύγχρονης Ευρώπης και ιδιαίτερα στις Κάτω Χώρες. Ονομαζόταν έτσι προς τιμήν του Ευαγγελιστή Λουκά, προστάτη Αγίου των εικαστικών καλλιτεχνών, ο οποίος, σύμφωνα με τον Ιωάννη τον Δαμασκηνό ότι έφτιαξε το πορτρέτο της Παρθένου Μαρίας.[1]

Μια από τις διασημότερες συντεχνίες του Αγίου Λουκά δημιουργήθηκε στην Αμβέρσα.[2] Ιδρύθηκε το 1382 και συνέχιζε να λειτουργεί ως το 1795, αν και είχε απωλέσει τη νομική της υπόσταση ως μονοπώλιο και, συνεπώς, σχεδόν όλη της την ισχύ. Στις περισσότερες πόλεις, της Αμβέρσας περιλαμβανομένης, η τοπική κυβέρνηση είχε δώσει στη Συντεχνία την εξουσία να ρυθμίζει ορισμένους τύπους εμπορικών συναλλαγών στην πόλη. Η εγγραφή ως μέλους («Δασκάλου») ενός καλλιτέχνη ήταν, συνεπώς, υποχρεωτική αν ήθελε να έχει μαθητές, να μπορεί να πωλήσει πίνακές του ή να διατηρεί εργαστήριο.[3] Οι πρώτες συντεχνίες στην Αμβέρσα και στη Μπρυζ εγκαθίδρυσαν ένα μοντέλο, που ακολουθήθηκε και από άλλες πόλεις, διαθέτοντας ακόμη και αίθουσες εκθέσεων και δικό τους περίπτερο στην αγορά, από το οποίο τα μέλη της Συντεχνίας μπορούσαν να πωλούν πίνακές τους απευθείας στο κοινό.[4]

Η Συντεχνία του Αγίου Λουκά δεν αντιπροσώπευε μόνον εικαστικούς καλλιτέχνες, αλλά επίσης και -ιδιαίτερα κατά τον 17ο αιώνα - εμπόρους έργων τέχνης, ερασιτέχνες, ακόμη και εραστές των τεχνών (αποκαλούνταν liefhebbers).[5] Κατά την περίοδο του Μεσαίωνα τα περισσότερα μέλη της Συντεχνίας ήσαν εικονογράφοι χειρογράφων και μικρογράφοι και ανήκαν στην ίδια Συντεχνία με τους ζωγράφους σε ξύλο και ύφασμα και, σε ορισμένες πόλεις, στην ίδια Συντεχνία ανήκαν και οι γραφείς ή, όπως αποκαλούνταν, "scriveners". Στις παραδοσιακής δομής Συντεχνίες ανήκαν επίσης και οι βαφείς και διακοσμητές οικιών. Καθώς, όμως, οι καλλιτέχνες σχημάτισαν τη δική τους Συντεχνία, ιδιαίτερα στην Ολλανδία, άρχισαν να ισχύουν όλο και περισσότεροι περιορισμοί εγγραφής σε αυτήν.[6] Σε γενικές γραμμές οι Συντεχνίες λάμβαναν τις αποφάσεις επί διαμαχών μεταξύ καλλιτεχνών ή μεταξύ καλλιτεχνών και πελατών.[5] Με αυτό τον τρόπο έλεγχαν την οικονομική σταδιοδρομία ενός ζωγράφου που εργαζόταν σε συγκεκριμένη πόλη, ενώ σε διαφορετικές πόλεις οι καλλιτέχνες ήταν τελείως ανεξάρτητοι και συχνά ανταγωνίζονταν ο ένας τον άλλο.

ΑμβέρσαΕπεξεργασία

Αν και η πόλη δεν είχε γίνει μεγάλο καλλιτεχνικό κέντρο μέχρι τον 16ο αιώνα, η Αμβέρσα ήταν μία, αν όχι η πρώτη, από τις πρώτες πόλεις στις οποίες ιδρύθηκε Συντεχνία του Αγίου Λουκά. Η Συντεχνία εκεί αναφέρεται για πρώτη φορά το 1382 και της δόθηκαν ιδιαίτερα προνόμια από τις αρχές της πόλης το 1442.[7] Τα αρχεία της Συντεχνίας, γνωστά ως Liggeren, σήμερα υπάρχουν ως βιβλίο και καταγράφουν πότε οι ζωγράφοι αναγορεύτηκαν σε «Δασκάλους», ποιος ήταν ο επικεφαλής ("πρύτανις") της Συντεχνίας κάθε χρόνο, ποιες ήταν οι ειδικότητες καθενός και τα ονόματα των μαθητών τους.[7] Στη Μπρυζ, εν τούτοις, η οποία κυριαρχούσε στον καλλιτεχνικό χώρο των Κάτω Χωρών κατά τον 15ο αιώνα, ο παλαιότερος καταγεγραμμένος κατάλογος χρονολογείται το 1453, αν και η Συντεχνία είχε σίγουρα δημιουργηθεί αρκετά νωρίτερα. Όλοι οι καλλιτέχνες ήταν υποχρεωμένοι να ανήκουν στη Συντεχνία ώστε να ασκούν το επάγγελμά τους και να μπορούν να πωλήσουν τα έργα τους, ενώ η Συντεχνία ήταν ιδιαίτερα αυστηρή σχετικά με το ποιες καλλιτεχνικές δραστηριότητες επιτρεπόταν να ασκούνται, απαγορεύοντας αυστηρά σε κάποιον τεχνίτη να ασχολείται με δραστηριότητες που ανήκαν σε μέλη άλλων Συντεχνιών, όπως η ύφανση ταπισερί.[8]

ΜπρυζΕπεξεργασία

Η Συντεχνία της Μπρυζ, σε ένα τυπικό ιδιοσυγκρασιακό μεσαιωνικό καθεστώς, περιλάμβανε επίσης τους σελλοποιούς, πιθανόν επειδή τα περισσότερα μέλη της ασχολούνταν με την εικονογράφηση χειρογράφων σε περγαμηνή και, συνεπώς, ομαδοποιούνταν ως ενασχολούμενοι με δέρματα. Ίσως λόγω αυτού του συνδέσμου, επί μια περίοδο υπήρχε ο κανόνας όλες οι μικρογραφίες να απαιτούν ένα μικρό αναγνωριστικό σημείο με το οποίο να ταυτοποιείται ο δημιουργός - μέλος της Συντεχνίας.[9] Μόνον αν απολάμβαναν ειδικών προνομίων, όπως συνέβαινε με καλλιτέχνες της Αυλής των ηγεμόνων, μπορούσαν να εξασκούν το επάγγελμά τους χωρίς να είναι μέλη της Συντεχνίας.[8] Ο Πέτερ Πάουλ Ρούμπενς βρέθηκε σε αυτή την κατάσταση τον 17ο αιώνα, όταν έλαβε ειδική άδεια από τους Αρχιδούκες Αλβέρτο και Ισαβέλλα για να μπορεί να είναι Αυλικός καλλιτέχνης στις Βρυξέλλες και ταυτόχρονα ενεργό μέλος της Συντεχνίας του Αγίου Λουκά στην Αμβέρσα.[10] Η ιδιότητα του μέλους επέτρεπε, επίσης, στα μέλη να πωλούν έργα τους στο ιδιόκτητο εκθετήριο της Συντεχνίας. Στην Αμβέρσα, επί παραδείγματι, η Συντεχνία δημιούργησε ειδικό περίπτερο για να πωλεί έργα των μελών της στην Αγορά, εμπρός από τον Καθεδρικό της Παναγίας το 1460 και η Μπρυζ την ακολούθησε το 1462.[4]

Ολλανδική ΔημοκρατίαΕπεξεργασία

 
Οι διοικούντες της Συντεχνίας του Αγίου Λουκά του Χάαρλεμ το 1675. Ο Γιαν ντε Μπράι, που έφτιαξε τον πίνακα, είναι ο δεύτερος από δεξιά. Προς μεγάλη έκπληξη πολύ λίγα παρόμοια πορτρέτα αυτής της Συντεχνίας υπάρχουν σε σχέση με πορτρέτα άλλων Συντεχνιών.

Συντεχνίες του Αγίου Λουκά στην Ολλανδική Δημοκρατία άρχισαν να επανιδρύονται καθώς οι πόλεις άλλαζαν κάτω από την προτεσταντική διοίκηση και υπήρχαν δραματικές μετακινήσεις πληθυσμών. Πολλές Συντεχνίες εξέδωσαν διατάγματα για να προστατεύσουν τα συμφέροντα των τοπικών καλλιτεχνών από την εισροή νέων ταλέντων από περιοχές όπως η Αμβέρσα και η Μπρυζ. Πολλές πόλεις στη νεαρή δημοκρατία έγιναν σημαντικά καλλιτεχνικά κέντρα κατά τα τέλη του 16ου και τις αρχές του 17ου αιώνα. Το Άμστερνταμ ήταν η πρώτη πόλη που εξέδωσε νέο καταστατικό χάρτη για τη Συντεχνία του Αγίου Λουκά ύστερα από τη μεταρρύθμιση του 1579 και σε αυτήν περιέλαβε ζωγράφους, γλύπτες, χαράκτες και άλλους επαγγελματίες που ασχολούνταν ειδικά με τις εικαστικές τέχνες.[11] Όταν ξανάρχισαν οι εμπορικές δραστηριότητες μεταξύ ισπανικών Κάτω Χωρών και Ολλανδικής Δημοκρατίας μετά τη δωδεκαετή εκεχειρία του 1609, η μετανάστευση αυξήθηκε και πολλές ολλανδικές πόλεις αναμόρφωσαν τον καταστατικό χάρτη της τοπικής Συντεχνίας, θέλοντας να προστατεύσουν τους καλλιτέχνες τους από τον μεγάλο αριθμό πινάκων που άρχιζαν να περνούν τα σύνορα.[11]

 
Χαρακτικό του 1730 της Συντεχνίας του Αγίου Λουκά του Ντελφτ, καλλιτέχνης άγνωστος. Σήμερα εκεί βρίσκεται η έδρα του Κέντρου Βερμέερ

Για παράδειγμα, η Χάουντα, το Ρότερνταμ και το Ντελφτ δημιούργησαν Συντεχνίες μεταξύ 1609 και 1611.[11] Σε καθεμιά από αυτές τις περιπτώσεις, οι ζωγράφοι σε πάνελ αποχώρησαν από την παραδοσιακή δομή της Συντεχνίας, που περιλάμβανε και άλλους ζωγράφους, που δημιουργούσαν τοιχογραφίες ή διακοσμούσαν κατοικίες, επ' ωφελεία της εξειδικευμένης "Συντεχνίας του Αγίου Λουκά".[6] Από την άλλη, οι διακρίσεις αυτές δεν υλοποιήθηκαν στο Άμστερνταμ ή στο Χάαρλεμ.[6] Στη Συντεχνία του Αγίου Λουκά του Χάαρλεμ έγινε προσπάθεια να εγκαθιδρυθεί αυστηρή ιεραρχία στα 1631, με προεξάρχοντες τους ζωγράφους σε πάνελ, αν και τελικά αυτή η ιεραρχία σταδιακά απορρίφθηκε.[6] Στη Συντεχνία του Αγίου Λουκά της Ουτρέχτης, η οποία δημιουργήθηκε το 1611, διαχωρισμός έγινε από τους σελλοποιούς, αλλά το 1644 νέος διαχωρισμός επέφερε τη δημιουργία νέας Συντεχνίας ζωγράφων, αφήνοντας στη Συντεχνία του Αγίου Λουκά μόνον τους γλύπτες και τους ξυλογράφους. Παρόμοια κίνηση στη Χάγη το 1656 οδήγησε τους ζωγράφους σε αποχώρηση από τη Συντεχνία του Αγίου Λουκά και να ιδρύσουν τη νέα "Confrerie Pictura", που περιέλαβε όλους τους υπόλοιπους εικαστικούς καλλιτέχνες, αφήνοντας στη Συντεχνία του Αγίου Λουκά μόνον στους επιχρωματιστές οικιών.[12]

Οι καλλιτέχνες σε άλλες πόλεις δεν κατάφεραν να δημιουργήσουν τις δικές τους Συντεχνίες του Αγίου Λουκά και παρέμειναν ως τμήμα στις υπάρχουσες δομές συντεχνιών (ή την έλλειψή τους). Π.χ. έγινε μια προσπάθεια στο Λέιντεν για τη δημιουργία μιας Συντεχνίας το 1610 ειδικά για τους ζωγράφους, ώστε να προστατευτούν από τις πωλήσεις έργων από ξένους, ειδικά από αυτούς που προέρχονταν από το Δουκάτο της Βραβάντης και την περιοχή γύρω από την Αμβέρσα. Όμως η πόλη, που παραδοσιακά αρνούνταν τη δημιουργία Συντεχνιών εν γένει, προσφέρθηκε να τους βοηθήσει μόνον απέναντι σε παράνομες εισαγωγές.[13] Μέχρι το 1648 υπήρχε μόνον μια "σχεδόν Συντεχνία" που επιτρεπόταν να δραστηριοποιείται στην πόλη.[14] Οι Συντεχνίες στις μικρές αλλά οικονομικά εύρωστες πόλεις της Χάγης και του παραπλήσιου Ντελφτ αγωνίζονταν συνεχώς για να παρεμποδίσουν τη διείσδυση άλλων καλλιτεχνών σε αυτές, συχνά χωρίς επιτυχία. Κατά τα τέλη του αιώνα επιτεύχθηκε ένα είδος ισορροπίας, με τους πορτρετίστες της Χάγης να προμηθεύουν και το Ντελφτ, ενώ το αντίστροφο συνέβαινε με τους ζωγράφους σκηνών της καθημερινότητας.[15]

ΙταλίαΕπεξεργασία

Στην αναγεννησιακή Φλωρεντία Συντεχνία του Αγίου Λουκά, αυτή καθεαυτή, δεν υπήρχε. Οι καλλιτέχνες ανήκαν στη Συντεχνία των Ιατρών και των Φαρμακοποιών ("Arte dei Medici e Speziali"), επειδή αγόραζαν τις χρωστικές τους ουσίες από τους φαρμακοποιούς, ενώ οι γλύπτες ανήκαν στη Συντεχνία των Κατασκευαστών Πέτρας και Ξύλου ("Maestri di Pietri e Legname).[16] Συχνά ήταν μέλη της "Αδελφότητας του Αγίου Λουκά" (Compagnia di San Luca) - που είχε ιδρυθεί αρκετά πρωτύτερα, το 1349, αν και ήταν τελείως ανεξάρτητη οντότητα από το σύστημα των Συντεχνιών.[17] Υπήρχαν παρόμοιες αδελφότητες και σε άλλες περιοχές της Ιταλίας, όπως στη Ρώμη. Τον 16ο αιώνα δημιουργήθηκε Συντεχνία ακόμη και στο Ηράκλειο της Κρήτης, που τότε βρισκόταν υπό Ενετική κατοχή, από τους πολύ επιτυχημένους ζωγράφους της Κρητικής Σχολής. Κατά τον 16ο αιώνα, τα μέλη της αδελφότητας Compagnia di San Luca άρχισαν να συναντώνται στην εκκλησία Basilica della Santissima Annunziata di Firenze και την ακολούθησαν οι γλύπτες, ως τότε μέλη της "αδελφότητας του Αγίου Παύλου ('Compagnia di San Paolo).[18] Η μορφή αυτή της αδελφότητας εξελίχθηκε στην "Ακαδημία των Καλών Τεχνών της Φλωρεντίας" (Accademia di Belle Arti Firenze) το 1563, η οποία τυπικά εντάχθηκε στο σύστημα Συντεχνιών της πόλης το 1572.[16] Το παράδειγμα της Φλωρεντίας, στην πραγματικότητα, έδρασε περισσότερο ως παραδοσιακή δομή στις Συντεχνίες σε σχέση με την "Ακαδημία του Αγίου Λουκά" της Ρώμης.[16]

Ιδρυμένη από τον Φεντερίκο Τσουκκάρι (Federico Zuccari) το 1563, η Ακαδημία της Ρώμης ανακλά με περισσότερη σαφήνεια τις τότε μοντέρνες αντιλήψεις περί μιας καλλιτεχνικής ακαδημίας, παρά τη διαιώνιση ενός θεσμού, όπως ο μηχανισμός των Συντεχνιών, με μεσαιωνικές αντιλήψεις.[16] Σταδιακά και άλλες πόλεις άρχισαν να ακολουθούν το παράδειγμα της Ρώμης και έτσι δημιουργήθηκε η Accademia degli Incamminati από τους Καρράτσι στη Μπολόνια, με τις ηγετικές μορφές ζωγράφωψν να ιδρύουν μια "Ακαδημία", όχι πάντα, αρχικά, σε άμεσο ανταγωνισμό με τις τοπικές Συντεχνίες, αλλά τείνοντας να τις επισκιάσουν και να τις αντικαταστήσουν με την πάροδο του χρόνου. Αυτή η μεταβολή στην εκπροσώπηση των καλλιτεχνών γενικά σχετίζεται με τη σύγχρονη αντίληψη περί των εικαστικών τεχνών ως φιλελεύθερων παρά μηχανικών τεχνών και συνέβη σε πολλές πόλεις σε ολόκληρη την Ευρώπη. Στην Αμβέρσα ο Ντάβιτ Τένιερς ο νεότερος ήταν επικεφαλής της Συντεχνίας αλλά παράλληλα και ο ιδρυτής της Βασιλικής Ακαδημίας Καλών Τεχνών της Αμβέρσας. Στη Βενετία ο Τζανμπαττίστα Πιττόνι (Giambattista Pittoni) και ο Τζοβάννι Μπαττίστα Τιέπολο ηγήθηκαν μιας διάσπασης δημιουργώντας την "Ακαδημία Καλών Τεχνών της Βενετίας" από την παλαιά Fraglia dei Pittori, όπως ήταν γνωστή η τοπική Συντεχνία. Οι νεοϊδρυθείσες Ακαδημίες άρχισαν να παρέχουν εκπαίδευση στη σχεδίαση και τα πρώτα στάδια του επιχρωματισμού σε μαθητευόμενους καλλιτέχνες καθώς και στη θεωρία της τέχνης, περιλαμβάνοντας και την "ιεραρχία των θεμάτων", που άρχισε να αποκτά ολοένα και μεγαλύτερη σημασία.

Συντεχνίες και διανοητικές αναζητήσειςΕπεξεργασία

 
Τυπωμένη πρόσκληση προς άλλα επιμελητήρια ρητορικής από τους Violieren της Αμβέρσας, για την εκδήλωση landjuweel διάρκειας 19 ημερών το 1561

Κατά τα τέλη του 16ου αιώνα σημειώθηκε άνοδος της κοινωνικής θέσης των ζωγράφων, αρχικά στην Ιταλία, αλλά και στις Κάτω Χώρες, από την αυξανόμενη συμμετοχή καλλιτεχνών σε λογοτεχνικούς και ανθρωπιστικούς συλλόγους. Η Συντεχνία του Αγίου Λουκά της Αμβέρσας ήταν στενά συνδεδεμένη με τους Violieren, το επιμελητήριο των ρητόρων και, στην πραγματικότητα, και οι δύο αποτελούσαν θέμα συζήτησης σαν να ήταν μια οντότητα.[19] Στα μέσα του 16ου αιώνα, όταν ο Πίτερ Μπρίγκελ ο πρεσβύτερος είχε δραστηριοποιηθεί στην πόλη, τα περισσότερα μέλη των Violieren, περιλαμβανομένων των Φρανς Φλόρις, Κορνέλις Φλόρις και Χιερόνυμους Κοκ, ήταν καλλιτέχνες.[19] Η σχέση μεταξύ των δύο συλλόγων, ενός συλλόγου επαγγελματικών που ασκούσαν επαγγελματική δραστηριότητα και ενός που διέθετε μέλη με λογοτεχνική και δραματουργικές ιδιότητες, συνεχίστηκαν μέχρι τον 17ο αιώνα μέχρι που οι δύο σύλλογοι συγχωνεύτηκαν και τυπικά το 1663 όταν ιδρύθηκε η Ακαδημία της Αμβέρσας, έναν αιώνα μετά την αντίστοιχή της στη Ρώμη. Παρόμοιες σχέσεις μεταξύ της Συντεχνίας του Αγίου Λουκά και επιμελητηρίων ρητορικής φαίνεται πως υπήρχαν και σε ολλανδικές πόλεις κατά τον 17ο αιώνα. Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι ο σύλλογος του Χάαρλεμ "Liefde boven al" (Η αγάπη υπεράνω όλων), στον οποίον ανήκαν οι Φρανς Χαλς, Εσάιας φαν ντε Φέλντε και Άντριεν Μπράουβερ.[20] Οι δραστηριότητες αυτές κατέληξαν στη δημιουργία ομάδων που αναπτύχθηκαν εκτός της Συντεχνίας, όπως η Συντεχνία των Ρομανιστών στην Αμβέρσα, για τους οποίους ήταν απαραίτητο ένα ταξίδι στην Ιταλία και η κατανόηση της κλασικής και της ανθρωπιστικής κουλτούρας.

Κανόνες της ΣυντεχνίαςΕπεξεργασία

 
Γιούντιτ Λέιστερ: αυτοπροσωπογραφία σε ηλικία 20 ετών, τρία χρόνια πριν γίνει η δεύτερη γυναίκα που έγινε μέλος στη Συντεχνία του Χάαρλεμ το 1633

Οι κανόνες σε κάθε Συντεχνία εμφάνιζαν μεγάλες διαφορές. Από κοινού με άλλες Συντεχνίες, χρειαζόταν αρχική "μαθητεία" τριετούς διάρκειας, συχνά μεγαλύτερης, ως πενταετούς διάρκειας. Τυπικά οι μαθητευόμενοι στη συνέχεια λάμβαναν τον τίτλο του "ειδικευμένου τεχνίτη", όχι όμως ακόμη του «Διδασκάλου» και μπορούσαν να εργαστούν για λογαριασμό οποιουδήποτε μέλους της Συντεχνίας. Μερικοί καλλιτέχνες άρχιζαν να υπογράφουν τα έργα τους ένα ή δύο χρόνια πριν φθάσουν στο επόμενο στάδιο, που συχνά περιλάμβανε την καταβολή μιας συνδρομής και τον τίτλο του «ελεύθερου Διδασκάλου». Όταν αυτό γινόταν, ο καλλιτέχνης μπορούσε να πωλήσει τα έργα του, να δημιουργήσει το δικό του εργαστήριο με μαθητευόμενους και να πωλήσει, επίσης, έργα άλλων καλλιτεχνών. Ο Άντονι βαν Ντάικ το πέτυχε αυτό σε ηλικία 18 ετών, αλλά τυπικά κάτι τέτοιο συνέβαινε σε ηλικίες γύρω στα 20.

Σε ορισμένες πόλεις καθοριζόταν και ο μέγιστος αριθμός μαθητευομένων (π.χ. δύο), ειδικότερα στις πρώιμες περιόδους, ενώ εναλλακτικά μπορούσε να καθοριστεί ο ελάχιστος αριθμός (συνήθως ένας). Στη Νυρεμβέργη η ζωγραφική, αντίθετα από τη χρυσοχοΐα, ήταν "ελεύθερο επάγγελμα" χωρίς να υπάρχει Συντεχνία, και ρυθμιζόταν άμεσα από το δημοτικό συμβούλιο. Αυτό αποσκοπούσε στην ενθάρρυνση των καλλιτεχνών σε μια πόλη που η τέχνη είχε αρχίσει να συνδέεται με την έκδοση βιβλίων, στην οποία η πόλη αποτελούσε το μεγαλύτερο κέντρο στη Γερμανία. Παρά ταύτα υπήρχαν κανόνες, π.χ. μόνο νυμφευμένοι άνδρες είχαν δικαίωμα δημιουργίας εργαστηρίου.[21] Στις περισσότερες πόλεις οι γυναίκες που αποτελούσαν σημαντικά μέλη εργαστηρίων, δημιουργώντας εικονογραφημένα χειρόγραφα, εξαιρούνταν από τη Συντεχνία και το δικαίωμα να γίνουν «Διδασκάλισσες». Αυτό δεν συνέβαινε στην Αμβέρσα, όπου η Καταρίνα φαν Χέμεσσεν και άλλες γυναίκες ήσαν μέλη. Όπως υπέβαλε ο χριστιανικός τίτλος της Συντεχνίας, οι Εβραίοι εξαιρούνταν, τουλάχιστον από το να γίνουν «Διδάσκαλοι», στις περισσότερες πόλεις.

Όταν ξεκίνησε η χαρακτική, οι περισσότεροι χαράκτες προέρχονταν από τη Συντεχνία των χρυσοχόων και παρέμειναν σε αυτήν. Καθώς οι δεσμοί αυτοί εξασθενούσαν, με την εξέλιξη της χαρακτικής, ορισμένες συντεχνίες ζωγράφων άρχισαν να δέχονται και χαράκτες, που δεν ζωγράφιζαν, ως μέλη, ενώ άλλες όχι. Στο Λονδίνο οι υαλογράφοι είχαν τη δική τους, ξεχωριστή Συντεχνία μαζί με τους υαλουργούς, αλλού γίνονταν δεκτοί από τους ζωγράφους.

Οι κανόνες της Συντεχνίας του Ντελφτ έχουν προβληματίσει πολύ τους ιστορικούς τέχνης που προσπαθούν να διαφωτίσουν την ατεκμηρίωτη εκπαίδευση του Γιοχάνες Βερμέερ. Όταν έγινε μέλος της τοπικής Συντεχνίας το 1663 πρέπει να είχε ήδη λάβει εξαετή εκπαίδευση, σύμφωνα με τους κανόνες της. Επιπλέον, όφειλε να πληρώσει συνδρομή ανερχόμενη σε έξι γκίλντερς, παρά το γεγονός ότι ο πατέρας του ήταν ήδη μέλος της Συντεχνίας ως έμπορος έργων τέχνης, κάτι που του εξασφάλιζε έκπτωση στη συνδρομή, που ανερχόταν σε τρία γκίλντερς. Αυτό όμως υποδεικνύει ότι δεν εκπαιδεύτηκε στο Ντελφτ. Από την άλλη, ο Πήτερ ντε Χόοχ (Pieter de Hooch), που είχε μεταναστεύσει στο Ντελφτ, όφειλε να πληρώσει συνδρομή δώδεκα γκίλντερς το 1655, πράγμα που δεν μπορούσε να κάνει καταβάλλοντας το σύνολο του ποσού.[22]

Μια άλλη πλευρά των κανόνων της Συντεχνίας σκιαγραφείται από τη διαμάχη μεταξύ Φρανς Χαλς και Γιούντιτ Λέιστερ (Judith Leyster) στο Χάαρλεμ. Η Λέιστερ ήταν η δεύτερη γυναίκα στο Χάαρλεμ που έγινε μέλος της Συντεχνίας και πιθανόν να εκπαιδεύτηκε από τον Χαλς - ήταν μάρτυρας στη βάπτιση της θυγατέρας του. Μερικά χρόνια αργότερα, το 1635, παραπονέθηκε στη Συντεχνία ότι ένας από τους τρεις μαθητευόμενους στο εργαστήριό της έφυγε ύστερα από λίγες μόνον ημέρες, για να προσχωρήσει στο εργαστήριο του Χαλς, κατά παράβαση των κανόνων της Συντεχνίας. Η Συντεχνία είχε την εξουσία να επιβάλει πρόστιμα και αφού διαπίστωσε ότι ο μαθητευόμενος δεν είχε καταγραφεί σε αυτήν επέβαλε πρόστιμο και στους δύο καλλιτέχνες και έλαβε απόφαση για την τύχη του μαθητευόμενου.[23][24]

Παρακμή των ΣυντεχνιώνΕπεξεργασία

Το μονοπώλιο όλων των Συντεχνιών τέθηκε υπό γενική οικονομική αποδοκιμασία από τον 17ο αιώνα και ύστερα. Στην ιδιαίτερη περίπτωση των ζωγράφων υπήρχε σε πολλά μέρη μια ένταση μεταξύ Συντεχνιών και καλλιτεχνών που προσλαμβάνονταν ως Αυλικοί καλλιτέχνες από κάποιον ηγεμόνα. Όταν ο Άντονι βαν Ντάικ τελικά δελεάστηκε από τον βασιλέα Κάρολο Α΄ και πήγε στην Αγγλία, του δόθηκε ένα σπίτι στην περιοχή "Blackfriars", που τότε βρισκόταν έξω από τα όρια της πόλης του Λονδίνου, για να αποφύγει το μονοπώλιο που επέβαλε η τοπική Συντεχνία. Στη Χάγη, με την Αυλή των καθολικών, η Συντεχνία διασπάστηκε στα δύο το 1656 με τη δημιουργία της "Confrerie Pictura". Εκείνη την εποχή είχε πλέον γίνει σαφές σε όλους τους εμπλεκόμενους ότι η έννοια της αποκλειστικότητας της Συντεχνίας είχε πλέον απαρχαιωθεί και, προκειμένου να εξασφαλιστεί τόσο η υψηλή ποιότητα της εργασίας όσο και οι υψηλές τιμές, η εκπαίδευση των καλλιτεχνών έπρεπε να διαχωριστεί από τις προσόδους των πωλήσεων. Πολλές πόλεις συνέστησαν "Ακαδημίες" - δηλ. σχολές εκπαίδευσης καλλιτεχνών, ενώ οι πωλήσεις θα μπορούσαν να εξασφαλιστούν με την πραγματοποίηση εκθέσεων σε τοπικά πανδοχεία, σε πωλήσεις ακινήτων και στις ανοιχτές αγορές. Στην Αμβέρσα οι ηγεμόνες των Αψβούργων σταδιακά άρχισαν να αφαιρούν το μονοπώλιο της Συντεχνίας του Αγίου Λουκά και, ως τα τέλη του 18ου αιώνα το μονοπώλιο καμία συντεχνία δεν είχε διασωθεί, ακόμη και πριν ο Ναπολέων διέλυσε όλες τις Συντεχνίες στις περιοχές που είχε υπό τον έλεγχό του.

Οι Συντεχνίες επιβίωσαν ως εταιρείες ή φιλανθρωπικές οργανώσεις ή συγχωνεύτηκαν με τις νεότερες "Ακαδημίες", όπως συνέβη στην Αμβέρσα, αλλά όχι στο Λονδίνο ή στο Παρίσι. Το μονοπώλιο των Συντεχνιών αναβίωσε για σύντομο διάστημα κατά τον 20ό αιώνα στην Ανατολική Ευρώπη υπό τα κομμουνιστικά καθεστώτα, όπου τα μη μέλη των επίσημων οργανώσεων των καλλιτεχνών αντιμετώπισαν τρομερές δυσκολίες όταν ήθελαν να εργαστούν ως ζωγράφοι, όπως συνέβη με τον Τσέχο Γιόζεφ Βάχαλ. Αντίστοιχες δυσκολίες αντιμετώπισαν και οι καλλιτέχνες στη Ναζιστική Γερμανία, όπου όφειλαν να γίνουν μέλη στο αντίστοιχο επιμελητήριο, όπου εγγράφονταν ή τους αρνούνταν η εγγραφή για πολιτικούς λόγους: Μη μέλη του επιμελητηρίου δεν μπορούσαν ούτε να εκθέσουν, ούτε να εκδώσουν, ούτε να πωλήσουν τα έργα τους.

Πίνακες για τις ΣυντεχνίεςΕπεξεργασία

Σε πολλές πόλεις η τοπική Συντεχνία του Αγίου Λουκά χρηματοδοτούσε κάποιο παρεκκλήσιο, στο οποίο γινόταν διακόσμηση με ρετάμπλ του προστάτη Αγίου.[25] "Ο Άγιος Λουκάς ζωγραφίζει την Παναγία" του Ρόχιερ φαν ντερ Βάιντεν (σήμερα στο Μουσείο Καλών Τεχνών της Βοστώνης) αποτελεί ένα από τα παλαιότερα γνωστά έργα και διαμόρφωσε μια παράδοση που ακολουθήθηκε από πολλούς μεταγενέστερους ζωγράφους.[25] Το έργο του Γιαν Γκόσσαερτ (σήμερα στο Kunsthistorisches Museum της Βιέννης σχεδόν επαναλαμβάνει το έργο του φαν ντερ Βάιντεν αλλά παρουσιάζει τη σκηνή ως οπτική εμπειρία αντί για το άμεσο ποζάρισμα που απεικονίζει ο φαν ντερ Βάιντεν.[25] Αργότερα οι Φρανς Φλόρις (1566), Μέρτεν ντε Φος και Όττο φαν Φέιν δημιούργησαν το ίδιο θέμα για τη Συντεχνία της Αμβέρσας και ο Άμπραχαμ Γιάνσσενς ζωγράφισε ένα ρετάμπλ για τη Συντεχνία του Μέχελεν το 1605.[26] Οι πίνακες αυτοί συχνά αποτελούν και αυτοπροσωπογραφίες, με τον Άγιο Λουκά να έχει το πρόσωπο του ζωγράφου, ενώ απεικονίζουν και τις καλλιτεχνικές πρακτικές της εποχής που δημιουργήθηκαν, καθώς απεικονίζουν τον καλλιτέχνη ενώ εργάζεται.

ΦωτοθήκηΕπεξεργασία

ΠαραπομπέςΕπεξεργασία

  1. Howe.
  2. Ford-Wille.
  3. Montias (1977): 98.
  4. 4,0 4,1 Prak (2003): 248.
  5. 5,0 5,1 Prak (2004): 249.
  6. 6,0 6,1 6,2 6,3 Smith (1999): 432.
  7. 7,0 7,1 Baudouin (1973): 23–27.
  8. 8,0 8,1 Campbell (1976): 191.
  9. Farquhar (1980): 371–383.
  10. Belkin (1998): 96.
  11. 11,0 11,1 11,2 Prak (2003): 241.
  12. Franits, σελ. 66 & 85
  13. Montias (1977): 93.
  14. Prak (2003): 242.
  15. Franits, p. 158
  16. 16,0 16,1 16,2 16,3 Hughes (1986): 3–5.
  17. Mather (1948): 20; Jack (1976): 5–6.
  18. Mather (1948): 20.
  19. 19,0 19,1 Gibson (1981): 431 (also n. 37).
  20. Heppner (1939): 23.
  21. Bartrum (2002): 105-6.
  22. Franits, pp. 166, 285n60, 160,
  23. Franits, p.49
  24. Slive, p.129
  25. 25,0 25,1 25,2 Olds (1990): 89–96.
  26. King (1985): 254–255.

Πηγές, ΑναφορέςΕπεξεργασία

  • Bartrum, Giulia. Albrecht Dürer and his Legacy. British Museum Press (2002). ISBN 0-7141-2633-0
  • Baudouin, Frans. "Metropolis of the Arts." In: Antwerp's Golden Age: the metropolis of the West in the 16th and 17th centuries, Antwerp, 1973, pp. 23–33.
  • Belkin, Kristin Lohse. Rubens. Phaidon Press, 1998. ISBN 0-7148-3412-2.
  • Campbell, Lorne. "The Art Market in the Southern Netherlands in the Fifteenth Century." In: The Burlington Magazine, vol. 118, no. 877. (Apr., 1976), pp. 188–198.
  • Farquhar, J.D. "Identity in an Anonymous Age: Bruges Manuscript Illuminators and their Signs." Viator, vol 11 (1980), pp. 371–83.
  • Ford-Wille, Clare. "Antwerp, guild of S. Luke." The Oxford Companion to Western Art. Ed. Hugh Brigstocke. Oxford University Press, 2001. Grove Art Online. Oxford University Press, 2005. [accessed May 18, 2007]
  • Franits, Wayne, Dutch Seventeenth-Century Genre Painting, Yale UP, 2004, ISBN 0-300-10237-2
  • Gibson,Walter S. "Artists and Rederijkers in the Age of Bruegel." In: The Art Bulletin, vol. 63, no. 3. (Sep., 1981), pp. 426–446.
  • Heppner, Albert. "The Popular Theatre of the Rederijkers in the Work of Jan Steen and His Contemporaries." In: Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, vol. 3, no. 1/2. (Oct., 1939 - Jan., 1940), pp. 22–48.
  • Howe, Eunice D. "Luke, St" Grove Art Online. Oxford University Press, [accessed May 18, 2007]
  • Hughes, Anthony."'An Academy for Doing'. I: The Accademia del Disegno, the Guilds and the Principate in Sixteenth-Century Florence." Oxford Art Journal, vol. 9, no. 1. (1986), pp. 3–10.
  • Jack, Mary Ann. "The Accademia del Disegno in Late Renaissance Florence." In: Sixteenth Century Journal, vol. 7, no. 2. (Oct., 1976), pp. 3–20.
  • King, Catherine. "National Gallery 3902 and the Theme of Luke the Evangelist as Artist and Physician." In: Zeitschrift für Kunstgeschichte, vol. 48., no. 2. (1985), pp. 249–255.
  • Mather, Rufus Graves. "Documents Mostly New Relating to Florentine Painters and Sculptors of the Fifteenth Century." In: The Art Bulletin, vol. 30, no. 1. (Mar., 1948), pp. 20–65.
  • Montias, John Michael. "The Guild of St. Luke in 17th-Century Delft and the Economic Status of Artists and Artisans." In: Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art, vol. 9, no. 2. (1977), pp. 93–105.
  • Olds, Clifton. "Jan Gossaert's "St. Luke Painting the Virgin": A Renaissance Artist's Cultural Literacy." In: Journal of Aesthetic Education, vol. 24, no. 1, Special Issue: Cultural Literacy and Arts Education. (Spring, 1990), pp. 89-96.
  • Prak, Maarten. "Guilds and the Development of the Art Market during the Dutch Golden Age." In: Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art, vol. 30, no. 3/4. (2003), pp. 236–251.
  • Slive, Seymour, Dutch Painting, 1600–1800, Yale UP, 1995,ISBN 0-300-07451-4
  • Smith, Pamela H. "Science and Taste: Painting, Passions, and the New Philosophy in Seventeenth-Century Leiden." In: Isis, vol. 90, no. 3. (Sep., 1999), pp. 421–461.

Εξωτερικοί σύνδεσμοιΕπεξεργασία

Περαιτέρω ανάγνωσηΕπεξεργασία

  • Stabel, Peter, "Organisation corporative et production d'oeuvres d'art à Bruges à la fin du moyen âge et au début des temps modernes", in: Le Moyen Âge. Revue d'histoire et de philologie, 113, 1, 2007, pp. 91–134.