Η ταπισερί, γαλλ. tapisserie είναι μία μορφή υφαντικής τέχνης, όπου το ύφασμα υφαίνεται παραδοσιακά στο χέρι σε αργαλειό. Η ταπισερί είναι ύφανση με υφάδι, στην οποία όλα τα νήματα στημονιού είναι κρυμμένα στο ολοκληρωμένο έργο, σε αντίθεση με τα περισσότερα υφαντά, όπου μπορεί να είναι ορατά τόσο τα στημόνια, όσο και τα νήματα του υφαδιού. Στην ύφανση ταπισερί, τα νήματα υφαδιού είναι τυπικά ασυνεχή: ο τεχνίτης συμπλέκει κάθε χρωματιστό υφάδι μπρος-πίσω στη δική του μικρή περιοχή σχεδίων. Είναι μία απλή ύφανση υφαδιού, που έχει νήματα υφαδιού διαφορετικών χρωμάτων, τα οποία δουλεύονται επάνω σε μέρος του στημονιού για να σχηματίσουν το σχέδιο. [1]

Μία από τις ταπετσαρίες της σειράς Tο κυνήγι του μονοκέρωτος : Ο μονόκερος βρέθηκε, περίπου 1495–1505, Tα Κλόιστερς, Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης, Νέα Υόρκη

Η ταπετσαρία είναι σχετικά εύθραυστη και δύσκολη στην κατασκευή, επομένως τα περισσότερα πολυτελή κομμάτια προορίζονται να κρεμαστούν κάθετα σε έναν τοίχο (ή μερικές φορές σε σκηνές) ή μερικές φορές οριζόντια επάνω από ένα έπιπλο, όπως ένα τραπέζι ή ένα κρεβάτι. Σε ορισμένες περιόδους έφτιαχναν μικρότερα κομμάτια, συχνά επιμήκη, όπου χρησιμοποιήθηκαν ως πλαίσια για άλλα υφάσματα. Οι ευρωπαϊκές ταπισερί συνήθως κατασκευάζονται για να φαίνονται μόνο από τη μία πλευρά και συχνά έχουν μία απλή επένδυση στο πίσω μέρος. Ωστόσο, σε άλλες παραδόσεις, όπως το κινέζικο kesi και αυτή του προκολομβιανού Περού, κάνουν την ταπισερί να φαίνεται και από τις δύο πλευρές. [2] Οι περισσότεροι υφαντές χρησιμοποιούν φυσικά νήματα στημονιών, όπως μαλλί, λινάρι ή βαμβάκι. Τα νήματα του υφαδιού είναι συνήθως μαλλί ή βαμβάκι, αλλά μπορεί να περιλαμβάνουν μετάξι, χρυσό, ασήμι ή άλλες εναλλακτικές λύσεις.

Δωμάτιο με ταπισερί από το μέγαρο Croome Court της Αγγλίας, μεταφερμένο στο Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης. Έχει κρεμασμένες ταπετσαρίες Γκομπλέν του 18ου αι., που καλύπτουν επίσης τα καθίσματα. 1763-71.

Η ταπετσαρία πρέπει να διακρίνεται από τη διαφορετική τεχνική του κεντήματος, [3] αν και τα μεγάλα κομμάτια κεντήματος με εικόνες μερικές φορές ονομάζονται χαλαρά "ταπισερί", [4] όπως με την περίφημη ταπισερί του Μπαγιέ, έργο το οποίο στην πραγματικότητα είναι κέντημα. [5] Από τον Μεσαίωνα οι ευρωπαϊκές ταπισερί μπορούσαν να είναι πολύ μεγάλες, με εικόνες να περιέχουν δεκάδες μορφές. Συχνά κατασκευάζονταν σε σύνολα, ώστε να μπορούν να καλύψουν ένα ολόκληρο δωμάτιο.

Ο θρίαμβος της καλής φήμης, πιθανώς Βρυξέλλες, 1500s

Στην ύστερη μεσαιωνική Ευρώπη η ταπισερί ήταν το σπουδαιότερο και πιο ακριβό μέσο για εικόνες σε δύο διαστάσεις, και παρά τη ραγδαία αύξηση της σημασίας της ζωγραφικής, η ταπισερί διατήρησε αυτή τη θέση στα μάτια πολλών θαμώνων της Αναγέννησης τουλάχιστον μέχρι τα τέλη του 16ου αιώνα, αν όχι πιο πέρα. [6] Η ευρωπαϊκή παράδοση συνέχισε να αναπτύσσεται και να αντικατοπτρίζει ευρύτερες αλλαγές στις καλλιτεχνικές τεχνοτροπίες μέχρι τη Γαλλική Επανάσταση και τους Ναπολεόντειους Πολέμους, μέχρι που αναβίωσε σε μικρότερη κλίμακα τον 19ο αι.

Όροι και ετυμολογίαΕπεξεργασία

 
Υψηλός αργαλειός στο εργοστάσιο Γκομπλέν με καθρέφτες, έτσι ώστε ο υφαντής πίσω από τον ιστό να μπορεί να παρακολουθεί τη δουλειά του ( φωτογραφία αργαλειού με χαμηλό στημόνι).

Στα αγγλικά, το "tapestry" έχει δύο έννοιες, και οι δύο ισχύουν για τα περισσότερα από τα έργα που συζητούνται εδώ. Πρώτον σημαίνει εργασία με την τεχνική ύφανσης ταπισερί, που περιγράφεται παραπάνω και παρακάτω, και δεύτερον σημαίνει έναν μάλλον μεγάλο ύφασμα τοίχου που κρέμεται, με σχέδιο με μορφές. Ορισμένα κεντητά έργα, όπως η ταπισερί του Μπαγιέ, πληρούν τον δεύτερο ορισμό, αλλά όχι τον πρώτο. Η κατάσταση περιπλέκεται από τη γαλλική αντίστοιχη tapisserie που καλύπτει επίσης έργα κεντήματος, κάτι που μπορεί να οδηγήσει σε σύγχυση, ειδικά με κομμάτια όπως καλύμματα επίπλων, όπου χρησιμοποιούνται και οι δύο τεχνικές.

Σύμφωνα με το Αγγλικό Λεξικό της Οξφόρδης, η παλαιότερη χρήση στα Αγγλικά ήταν σε μία διαθήκη του 1434, που αναφέρει "το κρεβάτι μου de tapstriwerke με λέοντα και πελεκάνο". [7] Το λεξικό δίνει έναν ευρύ ορισμό, που καλύπτει: "ένα υφαντό ύφασμα διακοσμημένο με σχέδια διακοσμητικά ή εικονογραφικών θεμάτων, βαμμένα, κεντημένα ή υφαντά με χρώματα, που χρησιμοποιείται επιτοίχια, ως κουρτίνα, καλύμματα σε καθίσματα" πριν αναφέρουμε "ειδικά" αυτά που υφαίνονται ως ταπισερί. [8]

Η λέξη ταπισερί προέρχεται από την παλαιά γαλλική tapisserie , από το tapisser , που σημαίνει «σκεπάζω με βαρύ ύφασμα, βάζω χαλί», με τη σειρά του από το tapis , «βαρύ ύφασμα», μέσω λάτιν tapes (γενική: tapetis), [9] που είναι η λατινοποιημένη λέξη της ελληνικής λέξης τάπης (γενική: τάπητος), «περσικά: χαλί». [10] Η παλαιότερη επιβεβαιωμένη μορφή της λέξης είναι η μυκηναϊκή ελληνική ta-pe-ja, γραμμένης στη Γραμμική Β συλλαβική. [11]

Το "Tapestry" δεν ήταν ο κοινός αγγλικός όρος παρά κοντά στο τέλος της κλασικής περιόδου. Αν δεν ονομάζονταν απλώς "κρεμαστά" ή "υφάσματα", ήταν γνωστά ως "arras", από την περίοδο που το Arras ήταν το κορυφαίο κέντρο παραγωγής. Το Arazzo εξακολουθεί να είναι ο όρος για την ταπισερί στα ιταλικά, ενώ πολλές ευρωπαϊκές γλώσσες χρησιμοποιούν παραλλαγές που βασίζονται στα Gobelins, το γαλλικό εργοστάσιο: για παράδειγμα, τόσο τα Δανικά, όσο και τα Ουγγρικά χρησιμοποιούν gobelin (και στα δανικά tapet σημαίνει ταπετσαρία τοίχου). Ο Tόμας Κέιμπμπελ υποστηρίζει, ότι σε έγγραφα που σχετίζεται με τη βασιλική συλλογή Tυδώρ από το 1510 και μετά, το "arras" σήμαινε συγκεκριμένα ταπετσαρίες, που χρησιμοποιούν χρυσό νήμα. [12]

ΠαραγωγήΕπεξεργασία

Η ταπισερί είναι ένα είδος ύφανσης. Μπορούν να χρησιμοποιηθούν διάφορα σχέδια αργαλειών, όπως όρθιοι ή «υψηλού στημονιού» αργαλειοί, όπου η ταπισερί τεντώνεται κάθετα μπροστά από τον υφαντή, ή οριζόντιοι αργαλειοί «χαμηλού στημονιού», που ήταν συνηθισμένοι σε μεγάλα μεσαιωνικά και αναγεννησιακά εργαστήρια, αλλά αργότερα χρησιμοποιήθηκαν κυρίως για μικρότερα κομμάτια. Ο υφαντής δουλεύει πάντα από το πίσω μέρος του κομματιού και ακολουθεί συνήθως ένα ζωγραφισμένο χάρτινο σχέδιο πλήρους μεγέθους ή πιθανώς μία άλλη ταπισερί. Ανάλογα με τη ρύθμιση, αυτό αντιστρέφει (είναι κατοπτρική εικόνα) την ταπετσαρία. Το χάρτινο σχέδιο γενικά δημιουργήθηκε από ένα μικρότερο σχέδιο, το οποίο σε «βιομηχανικά» εργαστήρια -τουλάχιστον από τον ύστερο Μεσαίωνα και μετά- παραγόταν από έναν επαγγελματία καλλιτέχνη, ο οποίος συχνά είχε μικρή ή καθόλου περαιτέρω ανάμειξη στη διαδικασία. Το χάρτινο σχέδιο αποτυπωνόταν στις γραμμές του στημονιού από τον υφαντή και στη συνέχεια τοποθετείτο εκεί που μπορούσε ακόμα να το δει, μερικές φορές μέσα από έναν καθρέφτη, όταν κρεμόταν πίσω από την υφάντρια. Με αργαλειούς χαμηλού στημονιού το χάρτινο σχέδιο συνήθως κόβονταν σε λωρίδες και τοποθετούνταν κάτω από την ύφανση, όπου ο υφαντής μπορούσε να το δει μέσα από τον «ιστό» των νημάτων. [13] Τα Σχέδια του Ραφαήλ, τα οποία είναι πολύ σπάνια παραδείγματα σωζόμενων χάρτινων σχεδίων, έχουν κοπεί με αυτόν τον τρόπο.

Στις ευρωπαϊκές «βιομηχανικές» ταπισερί οι κλωστές των στημονιών ήταν συνήθως μάλλινες, αλλά σε πιο χειροποίητες και παλαιότερες, χρησιμοποιούσαν συχνά λινό. Οι κλωστές του υφαδιού ήταν μάλλινες, μεταξωτές, αργυρές ή χρυσά νήματα που χρησιμοποιούνταν στις πιο ακριβές ταπετσαρίες. Ορισμένα διάσημα σχέδια, όπως οι ταπετσαρίες της Καπέλα Σιξτίνα και το σύνολο Η Ιστορία του Αβραάμ που πιθανότατα φτιάχτηκε για πρώτη φορά για τον βασιλιά Ερρίκο Η΄, διασώθηκαν σε εκδόσεις με πολύτιμα μέταλλα και άλλες εκδόσεις χωρίς. [14] Η χρήση μεταξιού θα μπορούσε να αυξήσει το κόστος κατά τέσσερις φορές, και η προσθήκη χρυσοκλωστής αύξαινε το κόστος πάρα πολύ, ίσως πενήντα φορές τού κόστους του μαλλιού. [15]

Οι υφαντές ήταν συνήθως άνδρες, καθώς η δουλειά ήταν σωματικά απαιτητική. Το κλώσιμο των νημάτων ήταν συνήθως γυναικεία εργασία. Εκτός από το σχέδιο και τα υλικά, η ποιότητα των ταπισερί ποικίλλει, ανάλογα με την πυκνότητα της ύφανσης. Ένα σύγχρονο μέτρο αυτής είναι ο αριθμός των νημάτων στημονιού ανά εκατοστό. Υπολογίζεται ότι ένας μόνο υφαντής θα μπορούσε να παράγει μία τετραγ. γυάρδα μέτριας ποιότητας ταπισερί σε ένα μήνα, αλλά μόνο το μισό από αυτό αν ήταν για την καλύτερη ποιότητα. [16]

ΛειτουργίαΕπεξεργασία

 
Ο βασιλιάς Ερρίκος Η΄ κάθεται εμπρός και κάτω από ένα ύφασμα ταπισερί.

Η επιτυχία της διακοσμητικής ταπισερί μπορεί εν μέρει να εξηγηθεί από τη φορητότητά της (ο Λε Κορμυζιέ κάποτε αποκαλούσε τις ταπισερί "νομαδικές τοιχογραφίες"). Η πλήρως χειροποίητη μορφή ταπισερί είναι πιο κατάλληλη για τη δημιουργία νέων με μορφές σχεδίων από άλλα είδη υφαντών υφασμάτων και οι αργαλειοί μπορούσαν να είναι πολύ μεγαλύτεροι. [17] Οι βασιλείς και οι ευγενείς μπορούσαν να διπλώνουν και να μεταφέρουν ταπισερί από τη μία κατοικία στην άλλη. Πολλοί βασιλείς είχαν τμήματα «ιματιοθήκης» στα δικά τους κτίρια, αφιερωμένα στη φροντίδα, την επισκευή και τη μετακίνηση ταπισερί, οι οποίες διπλώνοντο σε μεγάλες πάνινες θήκες και μεταφέροντο σε καρότσια. Στις εκκλησίες, εκτίθεντο σε ειδικές περιπτώσεις. Με ταπισερί ήταν επίσης ντυμένοι οι τοίχοι των ανακτόρων και των κάστρων για μόνωση κατά τη διάρκεια του χειμώνα, καθώς και για διακοσμητική έκθεση. Για ειδικές τελετουργικές πομπές, όπως στέψη, βασιλικές εισόδους και γάμους, μερικές φορές εκτίθεντο έξω. [18] Οι μεγαλύτερες και καλύτερες ταπετσαρίες, σχεδιασμένες περισσότερο για δημόσιους χώρους στα παλάτια, εμφανίζοντο στο κοινό μόνο σε ειδικές περιστάσεις, για να μειωθεί η φθορά και το ξεθώριασμά τους. Προφανώς στα μικρότερα, προσωπικά δωμάτια ήταν κρεμασμένες μόνιμα. [19]

Πολλά μικρότερα κομμάτια κατασκευάζοντο ως καλύμματα για έπιπλα ή μαξιλάρια, ή κουρτίνες και παραπετάσματα κλινών. Άλλα, ειδικά στην περίπτωση εκείνων που φτιάχνονταν για θαμώνες εκτός της κορυφής της ελίτ, κόπηκαν και επαναχρησιμοποιήθηκαν για τέτοιες λειτουργίες όταν αυτά, ή οι ταπετσαρίες γενικά, φαίνοντο εκτός μόδας. Στις τσάντες και μερικές φορές στα ρούχα ήταν άλλες επαναχρήσεις. [20] Το Εργαστήριο Μπωβαί έγινε μάλλον ειδικό στην ταπισερί επίπλων, κάτι που του επέτρεψε να επιβιώσει μετά τη Γαλλική Επανάσταση, όταν αυτή η χρήση έγινε η κύρια εναπομείνασα. Στην περίπτωση των ταπισερί με νήμα πολύτιμου μετάλλου, μπορεί να καούν για να ανακτηθεί το μέταλλο, όπως έκαναν οι στρατιώτες του Καρόλου Ε΄ σε μερικές από τις ταπετσαρίες της Καπέλα Σιξτίνα και η Γαλλική κυβέρνηση του Διευθυντηρίου έκανε τη δεκαετία του 1790 στο μεγαλύτερο μέρος της βασιλικής συλλογής από την Αναγέννηση. [21]

Στον Μεσαίωνα και την Αναγέννηση, ένα πλούσιο ταπισερί πλαίσιο υφασμένο με συμβολικά εμβλήματα, ρητά ή οικόσημα, ονομαζόταν ουρανός [22] ή παραπέτασμα του κράτους ή ύφασμα του κράτους. Κρεμόταν πίσω και επάνω από τον θρόνο ως σύμβολο της εξουσίας. Η πολυθρόνα κάτω από ένα τέτοιο πλαίσιο υψωνόταν κανονικά σε ένα βάθρο.

Καθώς οι πίνακες άρχισαν να θεωρούνται πιο σημαντικά έργα τέχνης, συνήθως από τον 17ο αι., οι ταπισερί στα ανάκτορα μετακινούνταν λιγότερο και θεωρήθηκαν ως λίγο πολύ μόνιμα εξαρτήματα για ένα συγκεκριμένο δωμάτιο. Σε αυτό το σημείο κόπηκαν πολλές παλαιές ταπετσαρίες, για να επιτρέψουν την τοποθέτηση γύρω από πόρτες και παράθυρα. Επίσης, είχαν συχνά τη μειονεκτικότερη θέση να έχουν κρεμασμένους πίνακες επάνω τους. [23] Μερικές νέες ταπισερί κατασκευάστηκαν, για να ταιριάσουν γύρω από ένα συγκεκριμένο δωμάτιο. Το σύνολο Γκομπλέν από το μέγαρο Κρουμ Κορτ στο Γουόρτσεστερ, τώρα στη Νέα Υόρκη, έχει ένα μεγάλο πεδίο (φόντο) με ένα κεντρικό διακοσμητικό σχέδιο, που θα μπορούσε εύκολα να προσαρμοστεί σε μέγεθος, ώστε να ταιριάζει στις διαστάσεις του δωματίου του πελάτη.

Πρώιμη ιστορίαΕπεξεργασία

 
Οι πέντε ταπισερί Έβερχογκνταλ.

ΑρχαιότηταΕπεξεργασία

Πολλά είναι ασαφή σχετικά με την πρώιμη ιστορία της ταπισερί, καθώς τα κομμάτια που διασώθηκαν είναι πολύ σπάνια, και οι λογοτεχνικές αναφορές στην ελληνική, ρωμαϊκή και άλλη λογοτεχνία σχεδόν ποτέ δεν δίνουν αρκετές λεπτομέρειες, ώστε να τεκμηριωθεί ότι περιγράφεται μία τεχνική ταπισερί. Από την αρχαία Αίγυπτο, κομμάτια ύφανσης ταπισερί χρησιμοποιώντας λινό βρέθηκαν στους τάφους του Tούθμωση Δ΄ (π. 1391 ή 1388 π.Χ.) και του Τουταγχαμών (π. 1323 π.Χ.), επίσης ένα γάντι και ένα ιμάτιο τού τελευταίου. [24]

Κομμάτια από μαλλί, με δεδομένο ένα ευρύ φάσμα ημερομηνιών πριν από περίπου δύο χιλιετίες, έχουν βρεθεί σε ένα νεκροταφείο στο Σάνπουλ (Σαμπούλα) και σε άλλες τοποθεσίες κοντά στο Kοτάν στη λεκάνη Tαρίμ (δυτική Κίνα). Φαίνεται ότι έχουν κατασκευαστεί σε διάφορα μέρη, συμπεριλαμβανομένου του ελληνιστικού κόσμου. [25] Τα μεγαλύτερα τμήματα, γνωστά ως ταπισερί Σαμπούλ και πιθανώς ελληνιστικής προέλευσης, προήλθαν προφανώς από μεγάλο τοίχο, αλλά είχαν ξαναχρησιμοποιηθεί για την κατασκευή ενός παντελονιού.

Πρώιμος και Μέσος ΜεσαίωναςΕπεξεργασία

Η Ταπισερί της Εστίας από τη Βυζαντινή Αίγυπτο γύρω στο 500–550, είναι ένα σε μεγάλο βαθμό άθικτο μάλλινο κομμάτι με πολλές μορφές γύρω από την ένθρονη θεά Εστία, η οποία ονομάζεται με ελληνικά γράμματα. Είναι 114 x 136,5 εκατ. με στρογγυλεμένη κορυφή και πιθανότατα κρεμόταν σε ένα σπίτι, κάτι που δείχνει την επιμονή του ελληνορωμαϊκού παγανισμού σε αυτήν την όψιμη ημερομηνία. Το Μουσείο Τέχνης του Κλίβελαντ έχει μία παρόμοια ενθρονισμένη Παναγία παρόμοιας χρονολογίας. [26] Πολλά από τα μικρά περιγράμματα και τα τμήματα με εικόνες, με τα οποία άρεσε στον πρωτοβυζαντινό κόσμο να διακοσμεί τα ρούχα του, ήταν στην ταπισερί.

Ένας αριθμός επιβιώσεων γύρω στο 1000 δείχνει την ανάπτυξη ενός επικήκους σχήματος, μίας μακριάς ταπισερί, που είναι σχετικά κοντή σε ύψος. Αυτές ήταν προφανώς σχεδιασμένες για να κρέμονται γύρω από μία αίθουσα ή εκκλησία, πιθανώς αρκετά ψηλά. Τα σωζόμενα παραδείγματα έχουν διατηρηθεί σχεδόν όλα σε εκκλησίες, αλλά μπορεί αρχικά να ήταν κοσμικά. Το ύφασμα του Αγίου Γκερεόν, από το 1000 π., έχει ένα επαναλαμβανόμενο μοτίβο με επίκεντρο μετάλλια, με σχέδιο ταύρου που δέχεται επίθεση από γρύπα, φτιαγμένο από βυζαντινό μετάξι (ή το αντίστοιχό του περσικό), αλλά πιθανώς υφασμένο τοπικά στη Ρηνανία. [27] Διασώθηκε σε μία εκκλησία στην Κολωνία της Γερμανίας.

 
Μία σκηνή από την ταπισερί του Μπαγιέ, που απεικονίζει τον Όντο επίσκοπο του Μπαγιέ, να συγκεντρώνει τα στρατεύματα του Γουλιέλμου δούκα της Νρμανδίας κατά τη μάχη του Χέιστινγκς το 1066.

Οι πέντε λωρίδες ταπετσαριών Έβερχογκνταλ από τη Σουηδία, που χρονολογούνται εντός 70 ετών από το 1100, έχουν σχέδια στα οποία τα ζώα υπερτερούν κατά πολύ των ανθρώπινων μορφών και τους έχουν δοθεί διάφορες ερμηνείες. Η μία λωρίδα έχει γεωμετρικά μοτίβα. Η ταπισερί Σκογκ, επίσης από τη Σουηδία, αλλά πιθανώς στις αρχές του 14ου αι., είναι συγκρίσιμη σε ύφος.

Η πιο διάσημη κρεμαστή επιμήκης ταπισερί είναι η ταπισερί του Μπαγιέ, στην πραγματικότητα ένα κέντημα, το οποίο έχει μήκος 68,38 μ. και πλάτος 0,5 μ. και θα ήταν ακόμη μακρύτερο αρχικά. Αυτό έγινε στην Αγγλία πιθανώς στη δεκαετία του 1070 και η αφήγηση της Νορμανδικής κατάκτησης της Αγγλίας του 1066 είναι πολύ σαφής: εξηγείται από τον τίτλο της ταπισερί στα Λατινικά. Αυτή μπορεί να ήταν ένα αγγλοσαξονικό είδος, καθώς το Βίβλος τoυ Έλυ (Κέιμπριτζσιρ) καταγράφει, ότι η χήρα του αγγλοσάξονα διοικητή Μπύρτνορθ έδωσε στο αβαείο Έλυ μία ταπισερί ή ύφασμα να κρεμαστεί, για να εορτάσει τα πεπραγμένα του. Αυτή θα ήταν πιθανώς στο ύφος της ταπισερί του Μπαγιέ, που είναι το μόνο σωζόμενο παράδειγμα ενός τέτοιου έργου. Η ταπισερί που αναφέρεται στη Βίβλο του Έλυ δόθηκε αμέσως μετά το τέλος του ιδιοκτήτη της το 991 στη μάχη του Μάλντον, οπότε πιθανότατα κρεμόταν στο σπίτι του στο παρελθόν. [28]

Μία ομάδα με αφηγηματικές θρησκευτικές σκηνές σε ένα ξεκάθαρα ρωμανικό ύφος, που σχετίζεται με εικονογραφημένα χειρόγραφα της Ρηνανίας της ίδιας περιόδου, δημιουργήθηκε για τον καθεδρικό ναό του Χάλμπερστατ στη Γερμανία γύρω στο 1200 και διαμορφώθηκε διαφορετικά, για να ταιριάζει σε συγκεκριμένους χώρους. Αυτή μπορεί κάλλιστα να έχει φτιαχτεί από καλόγριες ή κοσμικές κανονικές του κοντινού αβαείου του Κβέντλινμπουργκ. [29]

Σε αυτή την περίοδο επαναλαμβανόμενα διακοσμητικά μοτίβα, όλο και πιο συχνά εραλδικά, και συγκρίσιμα με τις τεχνοτροπίες εισαγόμενων πολυτελών υφασμάτων, όπως το βυζαντινό μετάξι, φαίνεται να ήταν τα κοινά σχέδια. Από τις ταπισερί που αναφέρθηκαν παραπάνω, το ύφασμα του Αγ. Γκερεόν αντιπροσωπεύει καλύτερα αυτή την τεχνοτροπία. [30]

Περίοδος ακμής, μετά το 1350 π.Επεξεργασία

 
Έργο από τη Φλαμανδία, 16ος αι. με θέμα την Επιστροφή από το κυνήγι, π. 1525–1550, Εθνική Πινακοθήκη Τέχνης.

Μία αποφασιστική αλλαγή στην ευρωπαϊκή ιστορία της ταπισερί έγινε γύρω στο 1350, και από πολλές απόψεις έθεσε το πρότυπο για τη βιομηχανία μέχρι το τέλος της κύριας περιόδου σπουδαιότητάς της, στις αναταραχές μετά τη Γαλλική Επανάσταση. [31] Οι ταπετσαρίες που φτιάχνονταν για τον πολύ μικρό αριθμό πελατών, που μπορούσαν να παραγγείλουν τα καλύτερα κομμάτια, ήταν τώρα πια πολύ μεγάλες και εξαιρετικά ακριβές, συχνά φτιαγμένες σε σύνολα και συνήθως έδειχναν περίπλοκες αφηγηματικές ή αλληγορικές σκηνές με μεγάλους αριθμούς μορφών. [20] Κατασκευάζοντο σε μεγάλα εργαστήρια, συγκεντρωμένα σε πολλές πόλεις, σε μία σχετικά μικρή περιοχή της βόρειας Γαλλίας και της Νότιας Ολλανδίας (εν μέρει κοντά στις προμήθειες αγγλικού μαλλιού). Κατά σύμβαση, όλες αυτές ονομάζονται συχνά "Φλαμανδικές ταπισερί", αν και τα περισσότερα από τα κέντρα παραγωγής δεν βρίσκοντο στην κομητεία της Φλάνδρας.

Πριν φτάσει στο εργαστήριο υφαντικής, η διαδικασία ανάθεσης περιελάμβανε συνήθως έναν εργοδότη, έναν καλλιτέχνη και έναν έμπορο ή πωλητή που τακτοποιούσε την παραγγελία και το συμβόλαιο. Ορισμένες ταπισερί φαίνεται να έχουν κατασκευαστεί για απόθεμα, πριν εμφανιστεί κάποιος πελάτης. Η χρηματοδότηση των σημαντικών δαπανών για την ίδρυση ενός εργαστηρίου είναι συχνά ασαφής, ειδικά στην πρώιμη περίοδο, αλλά οι κυβερνήτες ή άλλοι πλούσιοι άνθρωποι υποστήριζαν ορισμένα εργαστήρια. Οι έμποροι ή οι πωλητές ήταν πολύ πιθανό επίσης να εμπλέκονται.

Κέντρα υφαντικήςΕπεξεργασία

Το πού κατασκευάστηκαν τα ταπισερί που έχουν διασωθεί πριν από το 1600 περίπου, είναι συχνά ασαφές. Από το 1528 οι Βρυξέλλες, τότε σαφώς το κύριο κέντρο, απαιτούσαν από τους υφαντές τους να σημαδεύουν ταπετσαρίες οποιουδήποτε μεγέθους με το έμβλημα της πόλης και με το σήμα τού υφαντή ή του εμπόρου. [32] Ανά πάσα στιγμή, από το 1350 έως το 1600, πιθανώς μόνο ένα ή δύο κέντρα μπορούσαν να παράγουν τις μεγαλύτερες και καλύτερες βασιλικές παραγγελίες και ομάδες υφαντών υψηλής εξειδίκευσης μετανάστευσαν σε νέα κέντρα, συχνά οδηγούμενες να μετακινηθούν από τους πολέμους ή την πανώλη. Στην αρχή το Παρίσι ηγήθηκε του τομέα αυτού, αλλά η αγγλική κατοχή εκεί μετά το 1418 έστειλε πολλούς στο Aράς, ήδη κέντρο. Το Aράς με τη σειρά του λεηλατήθηκε το 1477, οδηγώντας στην άνοδο του Tουρναί, μέχρι μία σοβαρή πανώλη στις αρχές του επόμενου αιώνα. Έπειτα οι Βρυξέλλες είχαν αποκτήσει μεγαλύτερη σημασία, και τώρα έγιναν το πιο σημαντικό κέντρο, το οποίο παρέμεινε έως ότου ο Ογδοηκονταετής Πόλεμος διέλυσε όλη την Ολλανδία. Οι Βρυξέλλες είχαν μία αναγέννηση στις αρχές του 17ου αι., αλλά από το 1650 περίπου τα γαλλικά εργοστάσια τις ξεπερνούσαν όλο και περισσότερο και παρέμειναν κυρίαρχες μέχρις ότου τόσο η μόδα, όσο και οι ανατροπές της Γαλλικής Επανάστασης και των Ναπολεόντειων Πολέμων έφεραν το ουσιαστικό τέλος της παραδοσιακής ζήτησης για μεγάλες ταπισερί. [33]

Υπήρχε πάντα κάποια ύφανση ταπισερί, κυρίως σε μάλλον μικρότερα εργαστήρια που έφτιαχναν μικρότερα κομμάτια, σε άλλες πόλεις στη βόρεια Γαλλία και στις Κάτω Χώρες. Αυτό συνέβη και σε άλλα μέρη της Ευρώπης, ιδιαίτερα στην Ιταλία και τη Γερμανία. Από τα μέσα του 16ου αι. πολλοί ηγεμόνες ενθάρρυναν ή ίδρυσαν άμεσα εργαστήρια ικανά να εργαστούν υψηλής ποιότητας έργα στους τομείς τους. Αυτό ήταν πιο επιτυχημένο στη Γαλλία, αλλά η Τοσκάνη, η Ισπανία, η Αγγλία και τελικά η Ρωσία είχαν εργαστήρια υψηλής ποιότητας, που συνήθως ξεκινούσαν με την εισαγωγή μίας ομάδας ειδικευμένων εργατών από τα «Φλαμανδικά» κέντρα.

Προστάτες (αναθέτες παραγγελιών)Επεξεργασία

Τα κύρια υφαντικά κέντρα διοικούνταν από τα Γαλλικά και Βουργουνδικά παρακλάδια του Οίκου των Βαλουά, που ήταν εξαιρετικά σημαντικοί προστάτες στην Ύστερη Μεσαιωνική περίοδο. Αυτό ξεκίνησε με τους τέσσερις γιους του Ιωάννη Β' της Γαλλίας (απεβ. 1362), των οποίων οι απογραφές αποκαλύπτουν, ότι είχαν εκατοντάδες ταπισερί μεταξύ τους. Σχεδόν η μόνη σαφής επιβίωση από αυτές τις συλλογές, και η πιο διάσημη ταπισερί του 14ου αιώνα, είναι η τεράστια Ταπετσαρία της Αποκάλυψης, ένα πολύ μεγάλο σύνολο που δημιουργήθηκε για τον Λουδοβίκο Α΄ δούκα του Ανζού στο Παρίσι μεταξύ 1377 και 1382. [34]

Ένας άλλος από τους αδελφούς, ο Φίλιππος Β΄ ο Τολμηρός, δούκας της Βουργουνδίας (απεβ. 1404) ήταν πιθανώς ακόμη πιο υπερβολικός σε τέτοιες δαπάνες και δώρισε πολλές ταπισερί σε άλλους ηγεμόνες σε όλη την Ευρώπη. Πολλά από τα κέντρα υφαντικής ταπισερί βρίσκονταν στις περιοχές του και τα δώρα του μπορούν να θεωρηθούν ως μία αρκετά επιτυχημένη προσπάθεια να διαδοθεί η μόδα για μεγάλες Φλαμανδικές ταπισερί σε άλλες Αυλές, καθώς και ως μέρος της προσπάθειάς του να προωθήσει το καθεστώς τού δουκάτου του. Εκτός από τη Βουργουνδία και τη Γαλλία, ταπισερί δόθηκαν σε αρκετούς από τους Άγγλους Πλανταγενέτες, και στους ηγεμόνες της Αυστρίας, της Πρωσίας, της Αραγονίας, του Μιλάνου, και κατόπιν συγκεκριμένου αιτήματός του, στον Οθωμανό σουλτάνο Βαγιαζίτ Α΄ (ως μέρος μίας συμφωνίας λύτρων για τον γιο ενός δούκα). Καμία από τις ταπετσαρίες που παρήγγειλε ο Φίλιππος Β΄ δεν φαίνεται να σώζεται. [35] Το γούστο του Φίλιππου Β΄ για τις ταπισερί ήταν που συνεχίστηκε πολύ έντονα στους απογόνους του, συμπεριλαμβανομένων των Ισπανών Αψβούργων.

Θέματα και τεχνοτροπίαΕπεξεργασία

 
Το κυνήγι του αγριόχοιρου και της αρκούδας, μία από τις Ταπισερί Κυνηγίου του Ντέβονσαϊρ, 1430–1450, Μουσείο Βικτωρίας και Αλβέρτου, 3,80 x 10,20 μ., βάρος 50 κιλά.

Η νέα τεχνοτροπία των μεγάλων ταπισερί που ήταν μεγάλες και συχνά σε σύνολα, έδειχναν ως επί το πλείστον θέματα με μεγάλους αριθμούς μορφών, που αντιπροσώπευαν αφηγηματικά θέματα. Η εικονογραφία μεγάλου ποσοστού αφηγηματικών ταπισερί ανάγεται σε γραπτές πηγές, με τη Βίβλο και τις Μεταμορφώσεις του Οβιδίου να είναι δύο δημοφιλείς επιλογές.

Είναι χαρακτηριστικό της ύφανσης ταπισερί, σε αντίθεση με τη ζωγραφική, ότι η ύφανση μίας περιοχής τού έργου που περιέχει μόνο σχετικά απλές περιοχές της σύνθεσης, όπως ουρανό, γρασίδι ή νερό, εξακολουθεί να περιλαμβάνει σχετικά μεγάλη ποσότητα αργής και εξειδικευμένης εργασίας. Αυτό, μαζί με την προσδοκία του πελάτη για ένα αποτέλεσμα ακαταμάχητης μεγαλοπρέπειας και την απομάκρυνση των κύριων κέντρων από την ιταλική επιρροή, οδήγησε στο ότι οι βόρειες συνθέσεις παρέμειναν γεμάτες με φιγούρες και άλλες λεπτομέρειες πολύ καιρό, αφότου οι κλασικές τάσεις στην ιταλική ζωγραφική της Αναγέννησης είχαν μειώσει τον συνωστισμό στους πίνακες.

Μία σημαντική πρόκληση για το βόρειο ύφος ήταν η άφιξη στις Βρυξέλλες, πιθανότατα το 1516, των Χάρτινων σχεδίων του Ραφαήλ για την παραγγελία τού πάπα στην Καπέλα Σιξτίνα ενός μεγάλου συνόλου, που απεικόνιζε τις Πράξεις των Αποστόλων. Αυτά στάλθηκαν από τη Ρώμη και χρησιμοποιούσαν το πιο πρόσφατο μνημειακό κλασικό ύφος της Ακμής της Αναγέννησης, το οποίο έφτανε επίσης στο βορρά μέσω εκτυπώσεων.

Θέματα με κυνήγιΕπεξεργασία

Οι σκηνές κυνηγίου ήταν επίσης πολύ δημοφιλείς. Συνήθως δεν τους διδόταν κάποιο συγκεκριμένο θέμα, αν και μερικές φορές μπορεί να εμφανιζόταν ο αναθέτης της παραγγελίας και άλλες μορφές. Οι τέσσερις ταπισερί κυνηγιού του Ντέβονσαϊρ (1430-1450, Μουσείο Βικτώριας & Αλβέρτου), πιθανότατα κατασκευασμένες στο Aράς, είναι ίσως το μεγαλύτερο διασωθέν σύνολο του 15ου αι., που δείχνει το κυνήγι αρκούδων, κάπρου, ελαφιών, κύκνων, ενυδρίδων και γερακιών. Πολύ σύγχρονα ντυμένες κυρίες και κύριοι κάνουν περίπατο δίπλα στα χτυπημένα θηράματα. Ένα άλλο σύνολο, μετά το 1515, δείχνει παρόμοιο υστερο-μεσαιωνικό ύφος: εν μέρει είναι φτιαγμένο με μετάξι, κάτι τόσο πολύ ακριβό.

Αλλά τα δώδεκα κομμάτια στο Τα κυνήγια του Μαξιμιλιανού (δεκαετία 1530, Λούβρο), κατασκευασμένα στις Βρυξέλλες για έναν προστάτη των Αψβούργων, δείχνουν ένα προηγμένο αναγεννησιακό στυλ σύνθεσης προσαρμοσμένο σε ταπισερί. Αυτά έχουν μία σκηνή κυνηγιού για κάθε μήνα του έτους και δείχνουν επίσης συγκεκριμένες τοποθεσίες γύρω από την πόλη. Ο Γκόγια σχεδίαζε ακόμα σκηνές κυνηγιού τη δεκαετία του 1770.

Θέματα στρατωτικάΕπεξεργασία

 
Η πτώση της Tαγγέρης, μία από τα ταπισερί Παστράνα (δεκαετία 1470), καταγράφει τις νίκες του Aλφόνσου Ε΄ της Πορτογαλίας περίπου μία δεκαετία νωρίτερα. Υφάνθηκε στο Τουρναί.

Μετά από ένα πιθανό κενό από τον 11ο αιώνα, στα τέλη του 14ου αιώνα, σύνολα ταπισερί επέστρεψαν ως το μεγαλύτερο μέσο για την «επίσημη στρατιωτική τέχνη», συνήθως εορτάζοντας τις νίκες του ατόμου που τις ανέθεσε. [36] Ο Φίλιππος Β΄ ο Τολμηρός παρήγγειλε μία με τη Μάχη του Ρούσμπεκε δύο χρόνια μετά τη νίκη του το 1382, η οποία ήταν 5 μ. ύψους και συνολικά περισσότερα από 41 μ. πλάτος. Ο Ιωάννης της Γάνδης, δούκας του Λάνκαστερ επέμεινε ότι άλλαξε, όταν ο Φίλιππος Β΄ την παρουσίασε σε μία διπλωματική συνάντηση στο Καλαί το 1393, για να διαπραγματευτεί μία συνθήκη ειρήνης. Ο Ιωάννης θεώρησε το θέμα ακατάλληλο για την περίσταση. [37] Οι πορτογαλικές ταπετσαρίες Παστράνα (δεκαετία 1470) ήταν ένα πρώιμο παράδειγμα και μία σπάνια επιβίωση από τόσο νωρίς.

 
Η Μάχη της Ζάμα (202 π.Χ.), από ένα σύνολο ταπισερί με θέμα τη ζωή του Σκιπίωνα του Αφρικανού, αντίγραφο των Γκομπλέν π. 1688, από σχέδια των Τζούλιο Ρομάνo και Φραντσέσκο Πέννι για ένα σύνολο, που καταστράφηκε στη Γαλλική Επανάσταση.

Δημιουργήθηκαν πολλά σύνολα με θέμα εμπνεόμενο από τις ζωές των κλασικών ηρώων, που περιελάμβαναν πολλές σκηνές μάχης. Δεν τιμήθηκαν μόνο ο Τρωικός πόλεμος, ο Μέγας Αλέξανδρος, ο Ιούλιος Καίσαρας και ο Κωνσταντίνος Α΄, αλλά και λιγότερο πιθανές μορφές, όπως ο Κύρος Β΄ της αρχαίας Περσίας.

Υπήρχαν πολλές σειρές σύγχρονων πολέμων του 15ου αι., ειδικά για τον εορτασμό των νικών των Αψβούργων. Ο Κάρολος Ε΄ ανέθεσε ένα μεγάλο σεύνολο μετά την αποφασιστική νίκη του στη μάχη της Παβίας το 1525. Ένα σύνολο βρίσκεται τώρα στο Μουσείο του Καποντιμόντε στη Νάπολη. Όταν οδήγησε μία αποστολή στη Βόρεια Αφρική, με αποκορύφωμα την κατάκτηση της Τύνιδας το 1535 (όχι πιο διαρκή από αυτή της Ταγγέρης, που απεικονίζεται στις ταπετσαρίες Παστράνα), πήρε μαζί του τον Φλαμανδό καλλιτέχνη Γιαν Κορνέλις Φερμάιγεν, κυρίως για να δημιουργήσει σχέδια για το σύνολο από ταπετσαρίες, που παρήγγειλε κατά την επιστροφή του.

Τα σύγχρονα στρατιωτικά θέματα έγιναν μάλλον λιγότερο δημοφιλή, καθώς πολλοί πόλεμοι του 16ου αι. έγιναν θρησκευτικοί και μερικές φορές επιλέγονταν αλληγορικά θέματα, για να τα καλύψουν. Αλλά η ναυμαχία του Lepantο (Ναυπάκτου) τιμήθηκε με ένα σύνολο των Βρυξελλών και η ήττα της Ισπανικής Αρμάδας με τις ταπισερί της Αρμάδας (1591). Αυτά κατασκευάστηκαν στο Ντελφτ από μία ομάδα, που έφτιαχνε επίσης πολλές ταπισερί με νίκες του ολλανδικού ναυτικού. Το σύνολο "Αρμάδα" καταστράφηκε στην καύση του Κοινοβουλίου το 1834, αλλά είναι γνωστό από εκτυπώσεις. Και τα δύο σύνολα υιοθέτησαν μία ψηλή και μακρινή εναέρια άποψη, η οποία συνεχίστηκε σε πολλά μεταγενέστερα σύνολα χερσαίων μαχών, συχνά σε συνδυασμό με μερικές μεγάλες φιγούρες στο προσκήνιο. Οι γαλλικές ταπισερί που παρήγγειλε ο Λουδοβίκος ΙΔ΄ από τις νίκες στις αρχές της βασιλείας του, ήταν αυτού τού τύπου. Ακριβώς στα τέλη τού 16ου αι. ανατέθηκε ένα σύνολο (τώρα στη Μαδρίτη) με τους θριάμβους και τις μάχες του αρχιδούκα Αλβέρτου Ζ΄, ο οποίος μόλις είχε γίνει κυρίαρχος των Ισπανικών Κάτω Χωρών (η στρατιωτική του σταδιοδρομία ήταν στην πραγματικότητα μάλλον ανεπιτυχής). Το δημοτικό συμβούλιο της Αμβέρσας το παρήγγειλε από το εργαστήριο τού Mάαρτεν Ρέιμπουτς τού νεοτέρου στις Βρυξέλλες, και μπορούσε να το δει κανείς για πρώτη φορά με την ευκαιρία της βασιλικής εισόδου εκείνου στην Αμβέρσα στα τέλη του 1599.

Ένα σύνολο που δημιουργήθηκε για τον Τζον Τσόρτσιλ, 1ο δούκα του Mάρλμπορο, το οποίο έδειχνε τις νίκες του, ήταν ποικίλο για διαφορετικούς πελάτες, μάλιστα πωλήθηκε σε έναν από τους αντιπάλους του, τον Mαξιμιλιανό Β΄ Εμμανουήλ, εκλέκτορα της Βαυαρίας, αφού έγινε ξανά επεξεργασία στα πρόσωπα και σε άλλες λεπτομέρειες του στρατηγού. [38]

Τεχνοτροπία "χίλια άνθη"Επεξεργασία

 
Η Κυρία και ο Μονόκερως: στη μόνη μου επιθυμία (Εθνικό μουσείο Μεσαίωνα, Παρίσι). Μάλλον Βρυξέλλες, π. 1500.

Η χίλια άνθη (millefiori) ήταν μία τεχνοτροπία, όπου το βάθος στο θέμα είχε πολλά διαφορετικά μικρά λουλούδια και φυτά, που συνήθως εμφανίζονται σε ένα πράσινο έδαφος, σαν να αναπτύσσονται σε γρασίδι. Συχνά προστίθενται διάφορα ζώα, συνήθως όλα περίπου στο ίδιο μέγεθος, έτσι ώστε ένα κουνέλι ή ένα περιστέρι και ένας μονόκερως να μην διαφέρουν πολύ σε μέγεθος. [39] Τα δέντρα είναι συνήθως πολύ μικρά και εκτός κλίμακας με τα λουλούδια γύρω τους, ένα χαρακτηριστικό που συναντάται επίσης γενικά στη μεσαιωνική ζωγραφική.

Η τεχνοτροπία χίλια άνθη χρησιμοποιήθηκε, για μία σειρά διαφορετικών θεμάτων από περίπου το 1400 έως το 1550, αλλά κυρίως μεταξύ 1480 και 1520 π. Σε πολλά θέματα το βάθος τού χίλια άνθη εκτείνεται μέχρι την κορυφή της ταπισερί, εξαλείφοντας κάθε ουρανό. Η ελαχιστοποίηση του ουρανού ήταν ήδη χαρακτηριστικό της τεχνοτροπίας ταπισερί. Οι ταπισερί Κυνηγίου του Ντέβονσαϊρ δείχνουν ένα πρώιμο στάδιο της τεχνοτροπίας. Τα βάθη με χίλια άνθη, σε αντίθεση με αυτά που καλύπτονται κυρίως με φιγούρες, είναι ιδιαίτερα χαρακτηριστικό αλληγορικών και αυλικών θεμάτων. Το Η Κυρία και ο Μονόκερως στο Παρίσι είναι ένα σύνολο από διάσημα παραδείγματα, από το 1500 π. [40]

Τα φόντα χίλια άνθη έγιναν πολύ συνηθισμένα για τις εραλδικές ταπετσαρίες, οι οποίες ήταν ένας από τους πιο δημοφιλείς σχετικά μικρούς τύπους, συνήθως πιο ψηλές, παρά φαρδιοές. Αυτές συνήθως έδειχναν το οικόσημο του προστάτη στο κέντρο, με ένα ευρύ χωράφι με φυτά. Συχνά τα κρεμούσαν πίσω από εκείνον, όταν καθόταν στην πολιτεία ή όταν γευμάτιζε, και ήταν φτιαγμένο για ευγενείς, που δεν μπορούσαν να αντέξουν οικονομικά τα τεράστια αφηγηματικά σύνολα, που αγόραζαν οι βασιλείς. Το Ανγκιάν ήταν ένα μικρότερο κέντρο υφαντικής, που φαίνεται να είχε ειδικευτεί σε αυτά. [32] Οι παλαιότεροι τύποι εραλδικών ταπετσαριών είχαν συχνά επαναλαμβανόμενα στοιχεία της εραλδικής σε σχέδια.

ΤοπίοΕπεξεργασία

 
«Σεπτέμβριος», από το Les Chasses de Maximilien, 1531

Μετά το 1520 περίπου, τα κορυφαία εργαστήρια απομακρύνθηκαν από το χίλια άνθη προς το νατουραλιστικό τοπίο, με όλα τα στοιχεία να έχουν μέγεθος σε μία σταθερή προοπτική κλίμακα. Οι ταπισερί των οποίων το κύριο περιεχόμενο ήταν το τοπίο και τα ζώα, είναι γνωστές ως θέματα verdure (από τα γαλλικά για την "πρασινάδα"). Αυτό το είδος έχει αλλοιωθεί περισσότερο από τα άλλα σε αλλαγές χρώματος, καθώς το πράσινο των ταπισερί είναι ιδιαίτερα επιρρεπές στο ξεθώριασμα, παρά το μπλε. Οι μικρότερες ταπισερί αυτού του τύπου παρέμειναν δημοφιλείς μέχρι τον 18ο αι. και είχαν το πλεονέκτημα, ότι τα εργαστήρια μπορούσαν να τις κατασκευάσουν χωρίς συγκεκριμένη παραγγελία και να τις διανείμουν σε όλη την Ευρώπη μέσω ενός δικτύου εμπόρων. Από το 1600 περίπου ακολούθησαν τις ευρύτερες τάσεις στην ευρωπαϊκή τοπογραφία και εκτυπώσεις χαρακτικών. Η Ούντερναρντε (στη Φλάνδρα) ειδικευόταν σε αυτά, αλλά παράγονταν σε πολλές πόλεις. [32] Όπως και με τους πίνακες, η προσθήκη μίας ή δύο μορφών θα μπορούσε να ανεβάσει τέτοια κομμάτια σε μία απεικόνιση μίας ιστορίας από την κλασική μυθολογία ή σε ένα θέμα κυνηγιού.

Άφιξη αναγεννησιακής τεχνοτροπίας και θεμάτωνΕπεξεργασία

Οι υφαντές ταπισερί στην Ολλανδία είχαν γίνει πολύ άνετοι, όταν εργάζονταν με το γοτθικό ύφος από τα τέλη του 15ου αι. και άργησαν να δεχθούν τις αλλαγές τεχνοτροπίας της ιταλικής Αναγέννησης. Ίσως η πίεση από τους πελάτες για ταπετσαρίες τους ανάγκασε προς την κατεύθυνση αυτή. Οι εκτυπώσεις χαρακτικών επέτρεψαν να διαδοθούν ιταλικά σχέδια στο βορρά.

Ένα χαρακτηριστικό ιταλικό θέμα ήταν ο θρίαμβος τού Πετράρχη, που προήλθε από το ποίημα του κύκλου Οι θρίαμβοι (πριν από το 1374). Οι πρώτες καταγεγραμμένες ταπισερί ήταν: ένα σύνολο τριών τεμαχίων, που παρήγγειλε ο Φίλιππος Β΄ ο Τολμηρός δούκας της Βουργουνδίας από το Παρίσι το 1399. Επίσης ένα σύνολο φτιαγμένο στη δεκαετία του 1450 για τον Τζοβάννι των Μεδίκων, έναν κορυφαίο προστάτη της πιο πρόσφατης τεχνοτροπίας της Φλωρεντίας, χρησιμοποίησε χάρτινα σχέδια, που στάλθηκαν από την Ιταλία στους υφαντές των Κάτω Χωρών. Τα νέα θέματα ταίριαζαν στην τεχνοτροπία των ταπισερί, καθώς τα περισσότερα σχέδια περιελάμβαναν πλήθη από περίτεχνα ντυμένες φιγούρες και υπήρχαν ηθικά μηνύματα, που μπορούσαν να εξαχθούν. [41]

16ος αιώναςΕπεξεργασία

Ο 16ος αι. συνέχισε το ύφος για την ταπισερί και ήταν αναμφισβήτητα η καλύτερη περίοδος στην ιστορία του είδους. Μέχρι τώρα οι πόλεις παραγωγής ταπισερί διοικούνταν κυρίως από την οικογένεια των Αψβούργων, που είχε αντικαταστήσει τους Βαλουά ως κυρίαρχους προστάτες. Στις αρχές του αιώνα, το Tουρναί ήταν ίσως ακόμη το μεγαλύτερο υφαντικό κέντρο, αλλά μετά από μία πανώλη αντικαταστάθηκε από τις Βρυξέλλες, οι οποίες -ως διοικητική πρωτεύουσα των Κάτω Χωρών των Βαλουά και των Αψβούργων τις τελευταίες δεκαετίες- ήταν πιθανώς ήδη το κύριο κέντρο για την υψηλότερη ποιότητα υφαντικής έως το 1500. Υπήρχαν όμως πολλές άλλες πόλεις, όπου ύφαιναν ταπισερί. [42]

 
Ο λιθοβολισμός του Αγίου Στεφάνου, σχεδιασμένος από τον Ραφαήλ για την Καπέλα Σιξτίνα το 1515–16, μεταγενέστερο αντίγραφο πριν από το 1557, στη Μάντοβα

Οι ταπετσαρίες παραγγέλθηκαν στις Κάτω Χώρες από ηγεμόνες σε όλη την Ευρώπη, από τον βασιλιά Ερρίκο Η΄ στην Αγγλία μέχρι τον πάπα Λέοντα Ι΄ και τον Σιγισμόνδο Β΄ Αύγουστο της Πολωνίας και της Λιθουανίας. Η ιδιοκτησία μικρότερων ταπισερί εξαπλώθηκε επίσης ευρύτερα μέσω των ευγενών και της αστικής τάξης. Από το 1528 οι ταπετσαρίες μεγαλύτερων μεγεθών που κατασκευάζονταν στις Βρυξέλλες, έπρεπε να φέρουν τη σήμανση του κατασκευαστή ή τού εμπόρου, καθιστώντας το έργο τού ιστορικού πολύ πιο εύκολο. [43] Μετά από συμφωνία μεταξύ των σχετικών συντεχνιών το 1476, τα χάρτινα σχέδια για το κύριο θέμα έπρεπε να τα προμηθεύονται από ένα μέλος της συντεχνίας των ζωγράφων, ενώ οι υφαντές μπορούσαν να τα επεξεργαστούν με λεπτομέρεια, ειδικά σε σχέδια χίλια άνθη. Αυτό εξασφάλισε υψηλή ποιότητα σχεδίασης για τα κομμάτια των Βρυξελλών. [44]

Στις αρχές του αιώνα κυριαρχούσαν τα Ύστερα Γοτθικά στυλ και και τα δύο πιο διάσημα σύνολα ταπισερί χίλια άνθη με θέμα τον "μονόκερω" κατασκευάστηκαν γύρω στο 1500, ίσως σε σχέδια από το Παρίσι: Η Κυρία και ο Μονόκερως (τώρα στο Παρίσι) και το κυνήγι τού Μονόκερω (τώρα στη Νέα Υόρκη). Το σύνολο τού πάπα Λέοντα για την Καπέλα Σιξτίνα, που σχεδιάστηκε από τον Ραφαήλ το 1515–16, σηματοδότησε την εισαγωγή τού πλήρους ιταλικού στυλ της Ακμής της Αναγέννησης στην ταπισερί και οι κορυφαίοι σχεδιαστές του βορρά προσπάθησαν τώρα να το υιοθετήσουν, κάτι που ήταν μάλλον ένας αγώνας γι' αυτούς. Η ευρεία διανομή εκτυπώσεων χαρακτικών σε όλη την Ευρώπη, τους έδωσε μία εύκολη διαδρομή, την οποία ακολούθησαν πολλοί. ΗΤα Κυνήγια του Μαξιμιλιανού ήταν μία σειρά από δώδεκα τεράστιες ταπισερί των Βρυξελλών, που σχεδιάστηκαν από τον Μπέρναρντ φαν Όρλεϋ τη δεκαετία του 1530 για τους Αψβούργους, και ήταν μία από τις πιο επιτυχημένες προσπάθειες για την επίτευξη ενός σύγχρονου αναγεννησιακού στυλ. [45] Τεχνικά, οι ταπισερί των Βρυξελλών στο τελευταίο τέταρτο του 15ου αι. είχαν ήδη γίνει αρκετά εκλεπτυσμένες, ώστε να αρχίσουν να ενσωματώνουν πιο ψευδαισθησιακά στοιχεία, κάνοντας διάκριση μεταξύ διαφορετικών υφών στο θέμα τους και περιλαμβάνοντας πορτρέτα ατόμων (τώρα κυρίως αγνώστων) παρά γενικές μορφές. [46]

Κατά τη διάρκεια του αιώνα οι ελαιογραφίες ως επί το πλείστον μετακινήθηκαν από μία ξύλινη επιφάνεια σε έναν καμβά, επιτρέποντας ένα πολύ μεγαλύτερο μέγεθος και άρχισαν να ανταγωνίζονται σοβαρά τις ταπισερί. Η αυθεντικότητα της πινελιάς του διδασκάλου που επέτρεπαν οι πίνακες ζωγραφικής, αλλά η ταπετσαρία όχι, εκτιμήθηκε από τους πιο εκλεπτυσμένους προστάτες, συμπεριλαμβανομένων των Αψβούργων. Ωστόσο, ο Κάρολος Ε΄ της Γερμανίας και ο Φίλιππος Β' της Ισπανίας συνέχισαν να ξοδεύουν τεράστια ποσά σε ταπισερί, πιστεύοντας προφανώς αυτή ως την πιο υπέροχη μορφή διακόσμησης και μία που διατηρεί τη συνέχεια με τους Βουργουνδούς προγόνους τους.

17ος αιώναςΕπεξεργασία

 
Μπαρόκ σχέδιο του γιάκομπ Γιόρντενς, Η δημιουργία του αλόγου, από μία σειρά με θέμα τον ίππο. Υφαντό από μαλλί, μετάξι, χρυσό και ασήμι, Βρυξέλλες, δεκαετία του 1650.

Στις αρχές του 17ου αι. συνεχίστηκε η προτίμηση για ταπισερί από την ελίτ, αν και η ζωγραφική κέρδιζε σταθερά έδαφος. Οι Βρυξέλλες παρέμειναν το πιο σημαντικό κέντρο υφαντικής και ο Ρούμπενς, με έδρα την όχι πολύ μακριά Αμβέρσα, έφερε το μεγάλο μπαρόκ στυλ στο προσκήνιο, με τον Γιάκομπ Γιόρντενς και άλλους να σχεδιάζουν επίσης πολλά. [47] Στις μεταγενέστερες γενιές σημαντικοί σχεδιαστές ήταν ο Γιούστους φαν Έγκμοντ (π. 1674), ο Λούντβιχ βαν Σόορ (π. 1702) και ο Γιαν φαν Όρλεϋ (π. 1735, ο τελευταίος μίας μακροχρόνιας δυναστείας). Τα εργαστήρια των Βρυξελλών μειώθηκαν κάπως στο δεύτερο μισό του αιώνα, καθώς οι μεγάλοι πίνακες του Φλαμανδικού μπαρόκ πήραν μέρος της αγοράς τους και ο γαλλικός ανταγωνισμός έσφιξε την εναπομείνασα θέση για ταπισερί. [47]

Η παραγωγή στο Παρίσι αναβίωσε από το 1608, με σημαία στους εμφύλιους πολέμους της δεκαετίας του 1640, αλλά ξεκίνησε ξανά το 1658 όταν ο Nικολά Φουκέ ίδρυσε ένα εργαστήριο. Μετά την πτώση του, ο Κολμπέρ το συγχώνευσε κυρίως με το νέο Εργαστήριο Γκομπλέν που ίδρυσε για τον βασιλιά το 1663, το οποίο συνεχίζεται μέχρι σήμερα. Το Εργαστήριο Μπωβαί, πάντα μία ιδιωτική επιχείρηση, ιδρύθηκε από τον Κολμπέρ το 1664, αλλά έγινε σημαντικό μόλις είκοσι χρόνια αργότερα. Η ταπισερί Ωμπυσσόν, πιθανώς η συνέχεια των προηγούμενων μικρών εργαστηρίων, συνεχίστηκε, αλλά επρόκειτο να γίνει πιο σημαντική τον επόμενο αιώνα. Τα έργα Γκομπλέν, τα οποία τροφοδοτήθηκαν με σχέδια στην τελευταία τεχνοτροπία του Λουδοβίκου ΙΔ΄ από τους καλλιτέχνες της Αυλής, έγιναν ολοένα και πιο κυρίαρχα κατά τον υπόλοιπο αιώνα και μέχρι το 1700 αυτό ήταν το εργαστήριο με τον μεγαλύτερο θαυμασμό και μίμηση στην Ευρώπη. [48]

Η Εργαστήριο Ταπισερί Μόρτλεϊκ έξω από το Λονδίνο ιδρύθηκε το 1619, με την ενθάρρυνση τού βασιλιά Καρόλου Α΄ της Αγγλίας, χρησιμοποιώντας Φλαμανδούς υφαντές στην αρχή, και στις δεκαετίες 1620 και 1630 παρήγαγαν μερικά από τα καλύτερης ποιότητας ταπισερί στην Ευρώπη. Το εργαστήριο των Μεδίκων στη Φλωρεντία συνεχίστηκε και από το 1630 προστέθηκε ένα στη Ρώμη, το οποίο ξεκίνησε ο καρδινάλιος Φραντσέσκο Μπαρμπερίνι με τον αναπόφευκτα εισαγόμενο Φλαμανδό διευθυντή. Τόσο τα εργαστήρια Mόρτλεϊκ, όσο και της Ρώμης, εξαφανίστηκαν γύρω στο τέλος του αιώνα. Στη Γερμανία ιδρύθηκαν εργαστήρια στο Μόναχο το 1604, και σε περίπου εννέα άλλες πόλεις μέχρι το τέλος του αιώνα, πολλά από τα οποία χρηματοδοτήθηκαν από τον τοπικό άρχοντα. [49]

18ος αιώναςΕπεξεργασία

 
Χάρτινο σχέδιο του Φρανθίθκο Γκόγια: το ομπρελίνο, 1777, Πράδο.

Γύρω στις αρχές του αιώνα υπήρξε αυξημένο ενδιαφέρον για θέματα τοπίων, μερικά με σκηνές κυνηγιού, άλλα όμως έδειχναν θέματα του είδους της αγροτικής ζωής.

Λίγα νέα εργαστήρια ξεκίνησαν τον αιώνα, με κύρια εξαίρεση το Βασιλικό Εργαστήριο Ταπισερί στη Μαδρίτη. Αυτό ξεκίνησε το 1720, λίγο αφότου η Ισπανία έχασε τα εδάφη της στη Φλάνδρα βάσει της συνθήκης της Ουτρέχτης. Ο Φίλιππος Ε΄ της Ισπανίας έφερε τον Ιακώβ βαν ντερ Γκότεν και έξι από τους γιους του στη Μαδρίτη. Οι πιο γνωστές ταπετσαρίες είναι αυτές που σχεδίασε ο Φρανθίθκο Γκόγια από το 1775. Αυτά δείχνουν ως επί το πλείστον σκηνές εραστών ή κατοίκων που διασκεδάζουν. Τόσο τα χάρτινα σχέδιά του, όσο και οι ταπισερί που κατασκευάζονται από αυτά έχουν διασωθεί ως επί το πλείστον, με πολλά από τα χάρτινα σχέδια στο Πράδo και τις ταπισερί να εξακολουθούν να βρίσκονται στα βασιλικά ανάκτορα. Όπως και με τα χάρτινα σχέδια του Ραφαήλ για τις ταπισερί της Καπέλα Σιξτίνα, οι σύγχρονοι κριτικοί τείνουν να προτιμούν τα χάρτινα σχέδια. Τα χάρτινα έργα ήταν ιδιόκτητα από τον φαν ντερ Γκότενς και τους απογόνους του μέχρι το 1997, και το τελευταίο μέλος της οικογένειας παραιτήθηκε από την προεδρία το 2002. Εκτός από παύσεις κατά τη διάρκεια των πολέμων, τα χάρτινα έργα συνέχισαν να παράγουν ταπισερί. [50]

Γύρω στα μέσα του αιώνα, η νέα τεχνοτροπία ροκοκό αποδείχθηκε πολύ αποτελεσματική στις ταπισερί, τώρα αρκετά μικρότερες από πριν. Ο Φρανσουά Μπουσέ παρήγαγε 45 χάρτινα σχέδια για τον Μπωβέ και στη συνέχεια μέχρι το 1753 ακολούθησε τον ζωγράφο Ζαν-Μπατίστ Ουντρύ ως καλλιτεχνικό διευθυντή στο Γκομπλέν. [51] Το πιο γνωστό σύνολο του Oυντρύ ήταν Οι βουκολικές Απολαύσεις οκτώ δυνατά έργα που δημιουργήθηκαν από τη δεκαετία του 1720 και μετά σε πολλές επαναλήψεις.

Κατά το δεύτερο μισό του αιώνα, τα κύρια εργαστήρια των Βρυξελλών σταδιακά έκλεισαν, το τελευταίο το 1794 [47] Η ταπισερί δεν ταίριαζε πολύ ούτε στον νεοκλασικισμό, ούτε στον ρομαντισμό, και αυτό μαζί με τις αναστατώσεις της Γαλλικής Επανάστασης και των Ναπολεόντειων Πολέμων σταμάτησαν σχεδόν την παραγωγή μεγάλων εικονιστικών ταπισερί σε όλη την Ευρώπη.

19ος αιώναςΕπεξεργασία

 
Η Επίτευξη, μία από τις ταπισερί του Αγίου Δισκοπότηρου, Mόρρις & Σία., δεκαετία του 1890.

Τον 19ο αι., ο Γουίλιαμ Μόρις ανέστησε την τέχνη της ταπισερί σε μεσαιωνικό στυλ στο αβαείο Μέρτον. Η Μόρρις & Σία έφτιαξε επιτυχημένες σειρές ταπισερί για οικιακές και εκκλησιαστικές χρήσεις, με φιγούρες βασισμένες σε χάρτινα σχέδια του Έντουαρντ Μπερν-Τζόουνς. Το σύνολο των έξι ταπισερί του Αγίου Δισκοπότηρου της δεκαετίας του 1890, που επαναλήφθηκαν πολλές φορές, είναι οι μεγαλύτερες που κατασκεύασε και ίσως οι πιο επιτυχημένες.

Παραδοσιακές ταπετσαρίες κατασκευάζονται ακόμα στο εργαστήριο Γκομπελίν στο Παρίσι και στο βασιλικό εργαστήριο στη Μαδρίτη. Αυτά και μερικά άλλα παλαιά ευρωπαϊκά εργαστήρια επισκευάζουν και αποκαθιστούν επίσης παλαιές ταπετσαρίες. Το κύριο βρετανικό εργαστήριο βρίσκεται στο ανάκτορο Χάμπτον Κορτ, ένα τμήμα της Παρακαταθήκης Βασιλικής Συλλογής.

Εκτός ΕυρώπηςΕπεξεργασία

 
Το τέλος του Πολυδώρου, δεκαετία του 1620.

Το κινέζικο kesi είναι μία υφαντή ταπισερί, που συνήθως χρησιμοποιεί μετάξι σε μικρή κλίμακα σε σύγκριση με τις ευρωπαϊκές επιτοίχιες. Τα ρούχα για την Αυλή ήταν μία από τις κύριες χρήσεις. Η πυκνότητα των κόμπων είναι συνήθως πολύ υψηλή, με ένα φόρεμα της καλύτερης ποιότητας ίσως να απαιτεί τόση δουλειά, όσο μια πολύ μεγαλύτερη ευρωπαϊκή ταπισερί. Αρχικά χρησιμοποιήθηκε για μικρά κομμάτια, συχνά με διακόσμηση ζώων, πτηνών και ανθέων, ή δράκους για αυτοκρατορικά ρούχα. Κατά τη δυναστεία των Μινγκ χρησιμοποιήθηκε για την αντιγραφή πινάκων.

Το τέλος του Πολυδώρου είναι ένα ασυνήθιστο σύνολο επτά μεγάλων ταπετσαριών, που κατασκευάστηκαν στην Κίνα για τον Πορτογάλο κυβερνήτη του Μακάο τη δεκαετία του 1620, συνδυάζοντας δυτικό και κινεζικό στυλ. Το μεγαλύτερο μέρος από τα κρεμαστά υφάσματα είναι κεντημένο, αλλά τα πρόσωπα και τα μέρη του δέρματος των μορφών είναι ζωγραφισμένα σε ένθετα κομμάτια από μεταξωτό σατέν, που αντανακλούν μία κινεζική τεχνική, η οποία χρησιμοποιείται συχνά για βουδιστικά πλαίσια, [52] και τους μεγαλύτερους τύπους θάνγκα.

Τα κιλίμια και τα χαλιά Ναβάχο είναι επίσης είδη ταπισερί, με τα σχέδια και των δύο να περιορίζονται κυρίως σε γεωμετρικά σχέδια, παρόμοια με εκείνα άλλων τεχνικών ύφανσης χαλιών.

Η μαροκινή Χαντίρα είναι μία χειροποίητη ταπισερί φτιαγμένη από γυναίκες Βερβερίνων στον Μέσο Άτλαντα ως μέρος της προίκας ενός κοριτσιού. Αυτή η κρεμώδης ταπετσαρία με παγιέτες διαθέτει κεντήματα και παγιέτες με καθρέφτη, που πιστεύεται ότι αποκρούουν το κακό μάτι και φέρνουν baraka, μαροκινή λέξη για την καλή τύχη και την ευημερία. Η ταπισερί φοριέται από τη νύφη ως κάλυμμα την ημέρα τού γάμου της, πριν τη χρησιμοποιήσει ως ριχτάρι στην κρεβατοκάμαρα του γάμου της. [53]

Σύγχρονη ταπισερίΕπεξεργασία

 
Tαπισερί με τον Χριστό εν δόξη 1962, καθεδρικός του Κόβεντρυ, ύψους 23 μ. Σχεδιασμένη από τον Γκράχαμ Σάδερλαντ και υφασμένη από τους αδελφούς Πιντόν, Φελετέν, Γαλλία.

Αυτό που διακρίνει το σύγχρονο πεδίο από την προ του Β' Παγκοσμίου Πολέμου ιστορία του, είναι η επικράτηση του καλλιτέχνη ως υφαντή στο σύγχρονο μέσο. Αυτή η τάση έχει τις ρίζες της στη Γαλλία κατά τη δεκαετία του 1950, όπου ένας από τους «σχεδιογράφους» για τα στούντιο ταπισερί Ωμπυσσόν, ο Ζαν Λουρσά πρωτοστάτησε στην αναβίωση του μέσου, απλοποιώντας την επιλογή χρωμάτων, απλοποιώντας έτσι την παραγωγή [54] και οργανώνοντας μία σειρά από Διετής εκθέσεις, που πραγματοποιούνται στη Λωζάνη της Ελβετίας. Το πολωνικό έργο που υποβλήθηκε στην πρώτη Μπιενάλε, που άνοιξε το 1962, ήταν αρκετά πρωτότυπο. [55] Τα παραδοσιακά εργαστήρια στην Πολωνία είχαν καταρρεύσει ως αποτέλεσμα του πολέμου. Επίσης, τα εφόδια τέχνης γενικά ήταν δύσκολο να αποκτηθούν. Πολλοί Πολωνοί καλλιτέχνες είχαν μάθει να υφαίνουν ως μέρος της εκπαίδευσής τους σε σχολές τέχνης και άρχισαν να δημιουργούν εξαιρετικά ατομικιστικά έργα, χρησιμοποιώντας ασυνήθιστα υλικά, όπως γιούτα και σιζάλ. [55] Με κάθε Μπιενάλε, η δημοτικότητα των έργων που επικεντρώνονται στην εξερεύνηση καινοτόμων κατασκευών από μία μεγάλη ποικιλία ινών, αντηχούσε σε όλο τον κόσμο. [56]

Υπήρχαν πολλοί υφαντές στις προπολεμικές Ηνωμένες Πολιτείες, αλλά ποτέ δεν υπήρχε ένα παρατεταμένο σύστημα εργαστηρίων για την παραγωγή ταπισερί. Ως εκ τούτου, οι υφαντές στην Αμερική ήταν κυρίως αυτοδίδακτοι και επέλεξαν να σχεδιάσουν, αλλά και να υφαίνουν την τέχνη τους. Μέσα από αυτές τις εκθέσεις της Λωζάνης, Αμερικανοί καλλιτέχνες/υφαντές και άλλοι σε χώρες σε όλο τον κόσμο ενθουσιάστηκαν με την πολωνική τάση προς τις πειραματικές μορφές. [55] Καθ' όλη τη διάρκεια της δεκαετίας του 1970 σχεδόν όλοι οι υφαντουργοί είχαν εξερευνήσει κάποιους τρόπους και τα υλικά που ήταν της μόδας εκείνη την εποχή. Εκείνο που αυτό το κίνημα συνέβαλε στο πρόσφατα συνειδητοποιημένο πεδίο της υφαντικής τέχνης, που ονομάζεται "σύγχρονη ταπετσαρία", ήταν η επιλογή για εργασία με διαφορετική υφή, με ποικιλία υλικών και με την ελευθερία για ατομικότητα στο σχεδιασμό.

Στη δεκαετία του 1980 έγινε σαφές, ότι η διαδικασία ύφανσης ταπετσαρίας με υφάδι είχε ένα άλλο όφελος, αυτό της σταθερότητας. Οι καλλιτέχνες που επέλεξαν την ταπετσαρία ως μέσο τους, ανέπτυξαν ένα ευρύ φάσμα προσωπικής έκφρασης, στυλ και θεματολογίας, που υποκινήθηκε και τροφοδοτήθηκε από ένα διεθνές κίνημα για την αναβίωση και την ανανέωση των ταπητουργικών παραδόσεων από όλο τον κόσμο. Ο ανταγωνισμός για παραγγελίες και η επέκταση των εκθεσιακών χώρων ήταν ουσιαστικοί παράγοντες, για τον τρόπο με τον οποίο οι καλλιτέχνες καθόρισαν και επέτυχαν τους στόχους τους.

 
Το Μπουκέτο, του Mαρκ Σαιν-Σαν, 1951.

Μεγάλο μέρος της ώθησης στη δεκαετία του 1980 για την εργασία σε αυτήν την πιο παραδοσιακή διαδικασία προήλθε από την Περιοχή του Κόλπου στη Βόρεια Καλιφόρνια όπου, είκοσι χρόνια νωρίτερα, ο Mαρκ Άνταμς, ένας εκλεκτικός καλλιτέχνης, είχε δύο εκθέσεις με σχέδια ταπισερί. Συνέχισε να σχεδιάζει πολλές μεγάλες ταπισερί για τοπικά κτίρια. Ο Χαλ Πέιντερ, ένας άλλος πολύ σεβαστός καλλιτέχνης στην περιοχή, έγινε παραγωγικός καλλιτέχνης ταπισερί κατά τη διάρκεια της δεκαετίας, υφαίνοντας τα δικά του σχέδια. Ήταν ένας από τους κύριους καλλιτέχνες, που «...δημιούργησαν την ατμόσφαιρα, η οποία βοήθησε στη γέννηση της δεύτερης φάσης του σύγχρονου κινήματος της κλωστοϋφαντουργίας: τα υφάσματα ως τέχνη, δηλ. την αναγνώριση ότι τα υφάσματα δεν χρειαζόταν πλέον να είναι χρηστικά ή λειτουργικά, αλλά να χρησιμεύουν ως εσωτερική διακόσμηση." [57]

Στις αρχές της δεκαετίας του 1980 πολλοί καλλιτέχνες δεσμεύτηκαν να γίνουν πιο επαγγελματίες και συχνά αυτό σήμαινε να ταξιδέψουν, για να παρακολουθήσουν τα σπάνια εκπαιδευτικά προγράμματα, που προσφέρονται από νεοσύστατα ατελιέ, όπως το San Francisco Tapestry Workshop, ή σε μακρινά ιδρύματα που προσδιόρισαν, ότι ταιριάζουν στις ανάγκες τους. Αυτό το φαινόμενο συνέβαινε στην Ευρώπη και την Αυστραλία καθώς και στη Βόρεια Αμερική.

Οι ευκαιρίες για συμμετοχή σε εκθέσεις ταπισερί με κριτική επιτροπή άρχισαν να συμβαίνουν από το 1986, κυρίως επειδή η American Tapestry Alliance (ATA), που ιδρύθηκε το 1982, διοργάνωσε διετές εκθέσεις με κριτική επιτροπή ξεκινώντας το 1986. Οι μπιενάλε είχαν προγραμματιστεί να συμπέσουν με τα συνέδρια της Συντεχνίας Handweavers ή της Αμερικής "Convergence". Η νέα δυνατότητα να δει κανείς τη δουλειά άλλων καλλιτεχνών ταπισερί και η ικανότητα να παρατηρεί, πώς μπορεί να πάει το δικό του έργο σε τέτοιους χώρους, αύξησε βαθιά την ευαισθητοποίηση μίας κοινότητας καλλιτεχνών με το ίδιο σκεπτικό. Δημιουργήθηκαν περιφερειακές ομάδες για την παραγωγή εκθεμάτων και την ανταλλαγή πληροφοριών. [58]

Η επιθυμία πολλών καλλιτεχνών για μεγαλύτερη αλληλεπίδραση κλιμακώθηκε ως ένα διεθνές συμπόσιο ταπισερί στη Μελβούρνη της Αυστραλίας το 1988, που οδήγησε σε έναν δεύτερο οργανισμό αφοσιωμένο στην ταπισερί, το International Tapestry Network (ITNET). Στόχος του ήταν να συνδέσει Αμερικανούς καλλιτέχνες ταπισερί με την αναπτυσσόμενη διεθνή κοινότητα. Τα περιοδικά διακόπηκαν το 1997, καθώς η ψηφιακή επικοινωνία έγινε πιο χρήσιμο εργαλείο για αλληλεπιδράσεις. Καθώς ο κόσμος έχει περάσει στην ψηφιακή εποχή, οι καλλιτέχνες ταπισερί σε όλο τον κόσμο συνεχίζουν να μοιράζονται και να εμπνέουν ο ένας τη δουλειά του άλλου.

 
Ένας τυπικός αργαλειός για χειροποίητη ύφανση μικρότερων ταπισερί, που χρησιμοποιείται ακόμη στη Σκανδιναβία.

Μέχρι τη νέα χιλιετία, ωστόσο, είχαν εμφανιστεί ρήγματα μέσα στο πεδίο. Πολλά πανεπιστήμια που είχαν προηγουμένως ισχυρά εξαρτήματα ύφανσης στα τμήματα τέχνης τους, όπως το κρατικό πανεπιστήμιο του Σαν Φρανσίσκο, δεν πρόσφεραν πλέον την ύφανση ως επιλογή, καθώς έστρεψαν την εστίασή τους σε μηχανογραφημένο εξοπλισμό. Μία κύρια αιτία για την απόρριψη της πρακτικής ήταν το γεγονός, ότι μόνο ένας μαθητής μπορούσε να χρησιμοποιήσει τον εξοπλισμό κατά τη διάρκεια ενός έργου, ενώ στα περισσότερα μέσα, όπως ζωγραφική ή κεραμικά, τα καβαλέτα ή οι τροχοί κεραμικής χρησιμοποιούνται από πολλούς μαθητές σε μία ημέρα. Σε όλο τον κόσμο, άνθρωποι από όλους τους διαφορετικούς πολιτισμούς άρχισαν να υιοθετούν αυτές τις μορφές διακόσμησης για επαγγελματική και προσωπική χρήση.

Ταυτόχρονα, το «fiber art» είχε γίνει ένα από τα πιο δημοφιλή μέσα στα καλλιτεχνικά τους προγράμματα. Οι νέοι καλλιτέχνες ενδιαφέρθηκαν να εξερευνήσουν ένα ευρύτερο φάσμα διαδικασιών, για τη δημιουργία τέχνης μέσω των υλικών που ταξινομούνται ως ίνες. Αυτή η στροφή σε πιο πολυμέσα και γλυπτικές μορφές και η επιθυμία να παράγουν έργα πιο γρήγορα, είχαν ως αποτέλεσμα να ωθήσουν τους σύγχρονους καλλιτέχνες ταπισερί εντός και εκτός των ακαδημαϊκών ιδρυμάτων να σκεφτούν, πώς θα μπορούσαν να συμβαδίσουν, προκειμένου να διατηρήσουν την ύπαρξη στη μορφή τέχνης τους. [59]

Η Σούζαν Άιβερσον, καθηγήτρια στη Σχολή Τεχνών στο Πανεπιστήμιο της Κοινοπολιτείας της Βιρτζίνια, εξηγεί τους λόγους της:

Ήρθα στην ταπισερί μετά από αρκετά χρόνια εξερεύνησης πολύπλοκων υφαντών. Λάτρεψα την ταπισερί λόγω της απλότητάς της, των απλών ιδιοτήτων της. Μου επέτρεψε να ερευνήσω τη μορφή ή την εικόνα ή την υφή και είχε τη δομική ακεραιότητα, για να κρατήσει τη δική του μορφή. Μου άρεσε η ουσιαστική ποιότητα μίας ταπισερί υφασμένης με βαριές κλωστές: η ποιότητα του αντικειμένου της. [60]

Ένας άλλος εξέχων καλλιτέχνης, η Joan Baxter, δηλώνει:

Το πάθος μου για την ταπισερί έφτασε ξαφνικά την πρώτη μέρα της εισαγωγής μου σε αυτήν, τον πρώτο μου χρόνο στο ECA [Edinburgh College of Art. ] Δεν θυμάμαι να είχα σκεφτεί ποτέ συνειδητά την ταπισερί πριν από εκείνη την ημέρα, αλλά κατά κάποιο τρόπο ήξερα, ότι τελικά θα ήμουν πολύ καλή σε αυτό. Από εκείνη την ημέρα μπόρεσα να ανοίξω έναν ίσιο δρόμο όλο και βαθύτερα στην ταπισερί, μέσα από τις σπουδές μου στη Σκωτία και την Πολωνία, τα 8 χρόνια μου ως υφάντριας σε στούντιο στην Αγγλία και την Αυστραλία και από το 1987 ως ανεξάρτητη καλλιτέχνης ταπισερί. Το απαιτητικό δημιουργικό ήθος τού τμήματος ταπητουργίας μού έδωσε την αυτοπεποίθηση, το κίνητρο και την αυτοπειθαρχία που χρειαζόμουν για να μετακομίσω στον κόσμο ως επαγγελματίας ταπητουργός και καλλιτέχνης. Αυτό που με ενέπνευσε περισσότερο ως νεαρή φοιτήτρια ήταν, ότι οι δάσκαλοί μου στο τμήμα ασκούνταν όλοι, εκθέτοντας καλλιτέχνες που αλληλεπιδρούν θετικά με αυτό, που τότε ήταν ένα διεθνές κίνημα τέχνης αιχμής. [61]

Ο Archie Brennan, τώρα στην έκτη δεκαετία της υφαντικής του, λέει για την ταπισερί:

Πριν από 500 χρόνια ήταν ήδη εξαιρετικά εξελιγμένο στην ανάπτυξή του: αισθητικά, τεχνικά και σε ποικιλία σκοπών. Σήμερα, η έλλειψη καθορισμένου σκοπού, η σπανιότητά του, μου δίνει την ευκαιρία να αναζητήσω νέους ρόλους, να επεκτείνω την ιστορική του γλώσσα και, επάνω απ' όλα, να κυριαρχήσω στην ψυχαναγκαστική, δημιουργική μου ορμή. Το 1967 πήρα μία επίσημη απόφαση να απομακρυνθώ από το αναπτυσσόμενο και συναρπαστικό κίνημα των τεχνών των ινών και να επικεντρωθώ ξανά στον μακροχρόνιο γραφικό εικαστικό ρόλο της υφαντής ταπισερί. [62]

Στα μέσα του 20ού αι., νέες μορφές τέχνης ταπισερί αναπτύχθηκαν από παιδιά στο Κέντρο Τέχνης Ramses Wissa Wassef στη Χαράνια της Αιγύπτου.

Ζακάρ ταπετσαρίες, χρώμα και ανθρώπινο μάτιΕπεξεργασία

Ο όρος ταπισερί χρησιμοποιείται επίσης για να περιγράψει υφάσματα με υφάδι, που κατασκευάζονται σε αργαλειούς Ζακάρ. Πριν από τη δεκαετία του 1990, τα υφάσματα ταπισερί παραπετασμάτων και οι αναπαραγωγές των διάσημων ταπισερί του Μεσαίωνα είχαν παραχθεί χρησιμοποιώντας τεχνικές Ζακάρ, αλλά πιο πρόσφατα, καλλιτέχνες όπως οι Chuck Close, Patrick Lichty και το εργαστήριο Magnolia Editions προσάρμοσαν την ηλεκτρονική διαδικασία Ζακάρ στην παραγωγή καλών τεχνών. [63] Συνήθως, οι ταπετσαρίες μεταφράζονται από το αρχικό σχέδιο μέσω μίας διαδικασίας, που μοιάζει με βαφή με αριθμούς: ένα χάρτινο σχέδιο χωρίζεται σε περιοχές, καθεμία από τις οποίες έχει ένα συμπαγές χρώμα με βάση μία τυπική παλέτα. Ωστόσο, στην ύφανση Ζακάρ, η επαναλαμβανόμενη σειρά από πολύχρωμα νήματα στημονιού και υφαδιού μπορεί να χρησιμοποιηθεί για τη δημιουργία χρωμάτων που αναμειγνύονται οπτικά, δηλαδή το ανθρώπινο μάτι αντιλαμβάνεται τον συνδυασμό αποχρώσεων των νημάτων ως ένα μόνο χρώμα.

Αυτή η μέθοδος μπορεί να παρομοιαστεί με τον πουαντιγισμό, ο οποίος προήλθε από ανακαλύψεις, που έγιναν παρατηρώντας τη δηιουργία ταπισερί. Η εμφάνιση του στυλ τον 19ο αι. μπορεί να ανιχνευθεί στην επιρροή του Mισέλ-Εζέν Σεβρέλ, ενός Γάλλου χημικού, υπεύθυνου για την ανάπτυξη της χρωματικής παλέτας των πρωταρχικών και ενδιάμεσων αποχρώσεων. Ο Σεβρέλ εργάστηκε ως διευθυντής των έργων βαφής στα ταπισερί Λε Γκομπλέν στο Παρίσι, όπου παρατήρησε, ότι το αντιληπτό χρώμα ενός συγκεκριμένου νήματος επηρεαζόταν από τα γύρω νήματα του, ένα φαινόμενο που ονόμασε «ταυτόχρονη αντίθεση». Το έργο του Σεβρέλ ήταν μία συνέχεια των θεωριών τού χρώματος, που είχαν επεξεργαστεί οι Λεονάρντο ντα Βίντσι και Γκαίτε. Με τη σειρά του, το έργο του επηρέασε τους ζωγράφους, συμπεριλαμβανομένων των Eζέν Ντελακρουα και Ζορζ-Πιέρ Σερά

Οι αρχές που διατυπώνονται από τον Σεβρέλ ισχύουν επίσης για τις σύγχρονες οθόνες τηλεόρασης και υπολογιστών, οι οποίες χρησιμοποιούν μικροσκοπικές κουκκίδες κόκκινου, πράσινου και μπλε (RGB) φωτός για την απόδοση χρώματος, με κάθε σύνθετο υλικό να ονομάζεται pixel.

Κατάλογος διάσημων ταπισερίΕπεξεργασία

 
Ο Άγιος Αντέλφος δίνει ρούχα στους φτωχούς, μέρος της ταπισερί του Βίου και των Θαυμάτων του Αγίου Αντέλφου, π. 1510 (Εκκλησία Σαιν-Πιέρ-ε-Σαιν-Πωλ, Nεβιλέρ-λε-Σαβέρν).
 
Ταπισερί με το μονόγραμμα "S.A." του βασιλιά Σιγισμούνδου Β΄ Αυγούστου της Πολωνίας & Λιθουανίας, Βρυξέλλες, π. 1555. Μέρος των διάσημων ταπισερί των Γιαγκελόνων, γνωστές και ως ταπισερί τού Βάβελ ή αρράς του Βάβελ.
 
Η θριαμβευτική είσοδος του Κωνσταντίνου στη Ρώμη, από την Ιστορία του Κωνσταντίνου, σχεδιασμένη από τους Πέτερ-Πάουλ Ρούμπενς και Πιέτρο ντα Κορτόνα, 1622.

ΣημειώσειςΕπεξεργασία

  1. V&A; Mallet, Marla. "Basic Tribal and Village Weaves".
  2. Osborne, 755-756
  3. Osborne, 755
  4. Campbell and Ainsworth, 5 - "The word tapestry is now widely used to describe a range of textiles, ... but historically and technically it designates a figurative weft-faced textile woven by hand on a loom"
  5. Osborne, 71
  6. Tapestries in the Royal Collection; Campbell (2007), xv
  7. OED, "Tapestry: Tapestry-work"
  8. OED, "Tapestry"
  9. tapes
  10. τάπης. Liddell, Henry George· Scott, Robert· A Greek–English Lexicon στο Perseus Project.
  11. «The Linear B word ta-pe-ja». Palaeolexicon. Word study tool for ancient Languages. 
  12. Campbell (2007), xiv
  13. Campbell (2007), xv-xviii; Campbell (2008); V&A
  14. "The Story of Abraham Series 1540-43", Royal Collection website
  15. Campbell (2007), xviii
  16. Campbell (2007), xviii; Campbell (2008); V&A
  17. Campbell (2007), 3-4
  18. Campbell and Ainsworth, 23; Tapestries in the Royal Collection
  19. Campbell and Ainsworth, 6, 23
  20. 20,0 20,1 Campbell and Ainsworth, 13-14
  21. Campbell and Ainsworth, 6
  22. Campbell (2007), 339-341
  23. Campbell and Ainsworth, 6; Tapestries in the Royal Collection; Campbell (2007), xi
  24. Britannica, "Tapestry"
  25. Sheng, Angela, in A Companion to Textile Culture, ed. Jennifer Harris, 2020, John Wiley & Sons, (ISBN 1118768906), 9781118768907118, google books
  26. Image
  27. Osborne, 756
  28. Dodwell, C. R.; Anglo-Saxon Art, A New Perspective, pp. 134–136, 1982, Manchester UP, (ISBN 0-7190-0926-X)
  29. Britannica; Osborne, 756
  30. Campbell and Ainsworth, 14
  31. V&A
  32. 32,0 32,1 32,2 Osborne, 759
  33. Osborne, 759-760
  34. Campbell and Ainsworth, 14-17
  35. Campbell and Ainsworth, 15-17
  36. Pepper
  37. Campbell and Ainsworth, 16
  38. Pepper; 1704 Battle of Blenheim depicted in tapestry at Blenheim Palace
  39. Example made in Pistoia in Italy
  40. Osborne, 757
  41. Campbell and Ainsworth, 151
  42. Campbell and Ainsworth, 131, 140-141; Osborne, 757-759
  43. Campbell and Ainsworth, 131; Osborne, 757-759
  44. Campbell and Ainsworth, 133-134
  45. Osborne, 757-759; Campbell and Ainsworth, 141-144
  46. Campbell and Ainsworth, 134-136
  47. 47,0 47,1 47,2 Osborne, 760
  48. Osborne, 760-761
  49. Osborne, 762-764
  50. Osborne, 766; "Goya's tapestry workshop in knotty eviction row", James Badcock, BBC website, Madrid, 30 April 2017
  51. Osborne, 762
  52. Museum page, Museum of Fine Arts of Lyon (in French)
  53. «Moroccan Wedding Blanket Tradition & History». Moroccanzest (στα Αγγλικά). 5 Ιανουαρίου 2021. Ανακτήθηκε στις 19 Ιανουαρίου 2021. 
  54. Jean Lurçat Designing Tapestry Camelot Press, London 1950 p. 7
  55. 55,0 55,1 55,2 Mathison, Fiona (2012). «Tapestry in the Modern Day». Tapestry: A Woven Narrative. Black Dog Publishing. σελίδες 28, 30. ISBN 9781907317248. 
  56. 2 .Giselle Eberhard Cotton "The Lausanne International Tapestry Biennales (1962-1995) The Pivotal Role of a Swiss City in the 'New Tapestry' Movement' in Eastern Europe After World War II" Textile Society of America 13th Biennial Symposium, Washington DC 2012
  57. Jan Janeiro, "Northern California Textile Artists: 1939 – 1965" "The Fabric of Life: 150 years of Northern California Fiber Art History" San Francisco State University 1997 p.23
  58. «Archived copy». Αρχειοθετήθηκε από το πρωτότυπο στις 11 Νοεμβρίου 2014. Ανακτήθηκε στις 10 Νοεμβρίου 2014. 
  59. 4 Linda Rees, "Towards a Proactive Outreach Political Strings: Tapestry Seen and Unseen", Textile Society of America 13th Biennial Symposium, Washington DC 2012
  60. Susan Iverson "A Brief History of Teaching Tapestry" American Tapestry Alliance Tapestry Topics, Summer 2007 Vol 33 No 2. p.17
  61. «Joan Baxter». www.tapestrydepartment.co.uk. 
  62. «Archie Brennan». www.tapestrydepartment.co.uk. 
  63. Sheets, Hilarie M. "Looms with a View". Retrieved 2013-02-13.
  64. HENG, Michèle (1989), Marc Saint-Saens décorateur mural et peintre cartonnier de tapisserie, 1964 pages.
  65. «"Triumph of Peace" Tapestry Gets a Cleaning» (στα Αγγλικά). unmultimedia. 15 Οκτωβρίου 1995. Ανακτήθηκε στις 18 Αυγούστου 2020. 

Βιβλιογραφικές αναφορέςΕπεξεργασία

Περαιτέρω ανάγνωσηΕπεξεργασία

  • Thomas P Campbell, Tapestry in the Baroque: Threads of Splendor, 2007, Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης
  • Bremer–David, Clarissa, Woven Gold - Tapestries of Louis XIV, 2016, Εκδόσεις Getty / Yale
  • Souchal, Geneviève, Αριστουργήματα ταπισερί από τον δέκατο τέταρτο έως τον δέκατο έκτο αιώνα, 1974, Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης

Εξωτερικοί σύνδεσμοιΕπεξεργασία

  • The West Dean College, Tapestry Studio [1]

Πρότυπο:Tapestry