Ιάννης Ξενάκης: Διαφορά μεταξύ των αναθεωρήσεων
Περιεχόμενο που διαγράφηκε Περιεχόμενο που προστέθηκε
Διάσωση 4 πηγών και υποβολή 0 για αρχειοθέτηση.) #IABot (v2.0 |
→Βιογραφικά στοιχεία: διόρθωση ανακριβειών |
||
Γραμμή 9:
Γεννήθηκε στη [[Βραΐλα]] της [[Ρουμανία]]ς. Ήταν ο πρωτότοκος γιος του Κλεάρχου Ξενάκη, εμπόρου με καταγωγή από την [[Εύβοια]], και της Φωτεινής Παύλου, η οποία καταγόταν από τη [[Λήμνος|Λήμνο]]. Η μητέρα του πέθανε από [[ιλαρά]] όταν ο Ξενάκης ήταν πέντε ετών, αλλά πρόλαβε να του εμφυσήσει την αγάπη της για τη [[μουσική]] (η ίδια έπαιζε ερασιτεχνικά [[πιάνο]]). Πέντε χρόνια αργότερα (1932) ο πατέρας του τον έστειλε μαζί με τα αδέλφια του Ιάσονα (φιλόσοφο και καθηγητή στο Πανεπιστήμιο της Λουιζιάνας, ΗΠΑ) και [[Κοσμάς Ξενάκης|Κοσμά]] (αρχιτέκτονα/πολεοδόμο/ζωγράφο/γλύπτη) στην [[Αναργύρειος και Κοργιαλένειος Σχολή Σπετσών|Αναργύρειο και Κοργιαλένειο Σχολή Σπετσών]]. Εκεί πήρε και τα πρώτα του μαθήματα μουσικής ([[Αρμονία (μουσική)|αρμονίας]] και πιάνου).
Το 1938 μετακόμισε στην [[Αθήνα]], προκειμένου να προετοιμαστεί για τις εισαγωγικές εξετάσεις στο [[Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο]] (ΕΜΠ). Παράλληλα έπαιρνε μαθήματα αρμονίας και αντίστιξης με τον Αριστοτέλη Κουντούρωφ, μαθητή του
Το 1940 πέτυχε την εισαγωγή του στο Τμήμα Πολιτικών Μηχανικών του ΕΜΠ, παρόλο που δεν ήθελε να γίνει πολιτικός μηχανικός ή αρχιτέκτονας, όπως έχει δηλώσει ο ίδιος.<ref>B. A. Varga, ''Gespräche mit Iannis Xenakis'', Atlantis Musikbuch-Verlag (Mainz 1995), σ. 20</ref> Κατάφερε όμως με αυτή του την επιλογή να συνδυάσει σε κάποιο βαθμό τα δικά του ενδιαφέροντα (Μουσική, Μαθηματικά, [[Φυσική]]) με τις επιθυμίες του πατέρα του, ο οποίος ήθελε να τον στείλει στην [[Αγγλία]] να σπουδάσει [[Ναυπηγική]]. Την ίδια χρονιά εντάχθηκε στο – παράνομο τότε – [[Κομμουνιστικό Κόμμα Ελλάδας|KKE]], ενώ αργότερα (1943) έγινε γραμματέας της [[Ενιαία Πανελλαδική Οργάνωση Νέων|ΕΠΟΝ]] Πολυτεχνείου
Λόγω της αντιστασιακής του δράσης και των γενικότερων συνθηκών της εποχής, οι σπουδές του γίνονταν μετ' εμποδίων μέχρι και το
Στο Παρίσι, με τη μεσολάβηση του [[Γεώργιος Κανδύλης|Γιώργου Κανδύλη]], ο Ξενάκης προσλήφθηκε από τον γνωστό αρχιτέκτονα [[Λε Κορμπυζιέ]], για τον οποίον εργάστηκε μέχρι και το 1959. Παράλληλα αναζητούσε δασκάλους για να συνεχίσει τα μαθήματα σύνθεσης. Οι πρώτοι στους οποίους απευθύνθηκε ήταν οι [[Αρτύρ Ονεγκέρ]] και [[Νταριούς Μιγιώ]], μέλη της «ομάδας των Έξι». Ο Ξενάκης όμως δεν ήταν διατεθειμένος να διδαχθεί τους ακαδημαϊκούς κανόνες της [[Αρμονία (μουσική)|αρμονίας]] και της [[αντίστιξη]]ς. Σύντομα συγκρούστηκε με τον Ονεγκέρ, ο οποίος δεν αποδεχόταν τις ιδέες του.<ref>Ο ίδιος περιγράφει έναν έντονο διαπληκτισμό που είχε με τον Ονεγκέρ στο πρώτο μάθημα, όταν ο τελευταίος τον σταμάτησε την ώρα που έπαιζε στο πιάνο μία σύνθεσή του, επειδή άκουσε παράλληλες πέμπτες και όγδοες. Ο Ξενάκης του απάντησε: «Μα, μου αρέσουν!». Ο Ονεγκέρ τότε τον ταπείνωσε μπροστά στους υπόλοιπους μαθητές λέγοντάς του ότι «αυτό δεν είναι μουσική» και τα πνεύματα οξύνθηκαν. Για λεπτομέρειες βλ. “Xenakis on Xenakis”, ''Perspectives of New Music'', σ. 20</ref> Η [[Νάντια Μπουλανζέ]], στην οποία απευθύνθηκε επίσης ο Ξενάκης, είδε μερικά έργα του και του εξέφρασε την αδυναμία της να αναθεωρήσει τις απόψεις της στην ηλικία της ή να «ξεκινήσει για χάρη του από την αρχή»<ref>B. A. Varga, ό.π., σ. 31</ref>. Πολλές πτυχές της σκέψης και των αναζητήσεών του αποκαλύπτει στην ανέκδοτη επιστολή του στη συγγραφέα, μεταφράστρια και κριτικό [[Φούλα Χατζιδάκη]] τον Απρίλιο του 1954.<ref>[http://www.tovima.gr/culture/article/?aid=130642 Γράμμα στη Φούλα - Οι αναζητήσεις του Ιάννη Ξενάκη όπως καταγράφονται σε μια ανέκδοτη επιστολή του τού 1954 στη Φούλα Χατζηδάκη]</ref>
Τη λύση στις μουσικές του αναζητήσεις την έδωσε τελικά ο [[Ολιβιέ Μεσιάν]], ο οποίος ήταν ο πρώτος που κατάλαβε τις μουσικές ιδιαιτερότητες του Ξενάκη, λέγοντάς του ότι δεν χρειάζεται να μελετήσει αρμονία και αντίστιξη. Ο ίδιος ο [[Ολιβιέ Μεσιάν|Μεσιάν]] θυμάται μάλιστα ότι τον συμβούλεψε: «Είσαι σχεδόν 30 χρονών, έχεις την τύχη να είσαι Έλληνας, αρχιτέκτονας και με γνώσεις εφαρμοσμένων μαθηματικών. Εκμεταλλεύσου τα αυτά. Κάν’τα στη μουσική σου».<ref>παρ. στο Nouritza Matossian, ''Xenakis'', Kahn & Averill (Λονδίνο, 1986), σ. 16</ref> Τα μόνα μαθήματα που του πρότεινε να παρακολουθήσει μαζί του ήταν μουσικής αισθητικής και ανάλυσης, στο Κονσερβατουάρ του Παρισιού. Πράγματι, ο Ξενάκης άρχισε να παρακολουθεί το 1952 μαθήματα με τον Μεσιάν, ενώ στον λιγοστό ελεύθερό του χρόνο συνέθετε. Εκείνη την περίοδο γνώρισε και τη Φρανσουάζ – τη γνωστή σήμερα μυθιστοριογράφο Φρανσουάζ Ξενάκη – την οποία παντρεύτηκε το 1953 και με την οποία απέκτησε μία κόρη, τη Μάχη.
Γραμμή 30:
=== Μουσική ηχητικών μαζών ===
[[Αρχείο:HyperbolicParaboloid.png|120px|right|thumb|Το σχήμα μιας παραβολοειδούς υπερβολής.]]
Στην προσπάθειά του να ξεφύγει από αυτό που έβλεπε ως αδιέξοδο της σειραϊκής μουσικής στη δεκαετία του 1950, ο Ξενάκης στράφηκε στα [[μαθηματικά]] και στην [[αρχιτεκτονική]]. Προσπάθησε, δηλαδή, να εφαρμόσει στη μουσική τους φυσικούς νόμους που διέπουν διάφορα φαινόμενα, όπως π.χ. το θρόισμα των φύλλων ενός δέντρου, την οχλοβοή μιας διαδήλωσης, το τερέτισμα των τζιτζικιών κ.ά., δημιουργώντας μια μουσική «ηχητικών μαζών», «συμπάντων» ή «γαλαξιών».. Το πρώτο έργο που σηματοδοτεί την πρωτοποριακή αυτή κατεύθυνση, που θα ονομάσει αργότερα «στοχαστική μουσική», είναι οι ''Μεταστάσεις'' (1954) για 61 όργανα. Το έργο αυτό, με το οποίο έγινε ευρύτερα γνωστός, χρησιμοποιεί μαζικά ''glissandi'',<ref>''glissando'' στη μουσική ορολογία είναι το «γλίστρημα» από ένα τονικό ύψος σε ένα άλλο</ref> δημιουργώντας την αίσθηση κινούμενων ηχητικών μαζών και είναι βασισμένο σε μια γραφική παράσταση παραβολοειδών υπερβολών που αντιστοιχεί στα glissandi των [[Έγχορδα της συμφωνικής ορχήστρας|εγχόρδων]] με άξονα ''χ'' τον χρόνο (sec) και άξονα ''ψ'' τις συχνότητες των φθόγγων (Hz).<ref>Τις παραβολοειδείς αυτές υπερβολές χρησιμοποίησε ο Ξενάκης λίγα χρόνια αργότερα για τον σχεδιασμό του περιπτέρου της Philips, συνδυάζοντας με αυτόν τον τρόπο την μουσική με την αρχιτεκτονική</ref> Ως αποτέλεσμα, η μελωδία εξαφανίζεται μέσα σε ένα σύνολο από κινούμενες ηχητικές επιφάνειες και οι επιμέρους φωνές των οργάνων δεν έχουν καμία σχέση με τις [[Αντίστιξη|αντιστικτικές]] διαδικασίες που χρησιμοποιεί η τονική, η ατονική ή και [[Δωδεκαφθογγισμός|δωδεκαφθογγική]]/[[Ατονικότητα#Σειραϊσμός|σειραϊκή]] μουσική. Στο ίδιο ηχητικό αποτέλεσμα μιας μουσικής ηχητικών μαζών έφτασαν πάντως, με εντελώς διαφορετική αφετηρία και φιλοσοφία, δύο σύγχρονοι συνθέτες του Ξενάκη λίγα χρόνια αργότερα, ο [[Γκιέργκι Λίγκετι]], με το έργο του ''Ατμόσφαιρες'' (1961), καθώς και ο [[Κριστόφ Πεντερέτσκι|Κρζιστόφ Πεντερέτσκι]], με το έργο του ''Θρηνωδία για τα θύματα της Χιροσίμα'' (1960). Τα συγκεκριμένα έργα, μαζί με τις ''Μεταστάσεις'' του Ξενάκη, που προηγήθηκε χρονολογικά (1954), είναι τα πρώτα αυτού του νέου μουσικού ακούσματος των «ηχητικών μαζών», αποτελώντας ταυτόχρονα τα έργα που έκαναν και τους τρεις συγκεκριμένους συνθέτες ευρύτερα γνωστούς.
Τα ''Πιθοπρακτά'' που ακολούθησαν ήταν η πρώτη απόπειρα του Ξενάκη να τυποποιήσει τη συνθετική τεχνική που είχε αρχίσει να εφαρμόζει με μαθηματικές θεωρίες, δημιουργώντας τη «στοχαστική μουσική». Στο έργο αυτό εφάρμοσε νόμους της θερμοδυναμικής που περιγράφουν τη συμπεριφορά ενός αερίου κάτω από συγκεκριμένες συνθήκες (κατανομή Maxwell-Boltzmann), αντιστοιχώντας παραμέτρους της μουσικής με τη συμπεριφορά των μορίων ενός αερίου.
=== Στοχαστική μουσική και μαθηματικοί νόμοι ===
Ο όρος «στοχαστικός» γοήτευσε τον Ξενάκη λόγω της διττής σημασίας του, φιλοσοφικής και μαθηματικής. Από φιλοσοφική άποψη συνδέεται με τον φιλοσοφικό «στοχασμό», ενώ στα μαθηματικά συνδέεται με την θεωρία των πιθανοτήτων και τον χρησιμοποίησε για πρώτη φορά ο Ελβετός [[Γιακόμπ Μπερνούλι|Ζακ Μπερνούλι]], αναφερόμενος στη συμπεριφορά φαινομένων «μεγάλων αριθμών». Η θεωρία των «μεγάλων αριθμών», όπως αναπτύχθηκε από μεταγενέστερους επιστήμονες, εξηγεί – με απλά λόγια – ότι όσο πιο πολλά είναι κάποια φαινόμενα, τόσο περισσότερο τείνουν σε κάποιο συγκεκριμένο στόχο. Με αυτό το σκεπτικό, ο Ξενάκης κατευθύνθηκε σε μία «τυποποίηση» της μουσικής, με τη μαθηματική έννοια του όρου, εισάγοντας τον όρο «στοχαστική μουσική».
Με τον όρο αυτό εννοούσε σε γενικές γραμμές τη μεταφορά στη μουσική των μαθηματικών θεωριών που σχετίζονται με τους νόμους των πιθανοτήτων, αλλά και άλλων μαθηματικών «νόμων» που περιγράφουν μαζικά φαινόμενα. Έτσι το ηχητικό υλικό διαμορφώνεται με στατικούς μέσους όρους «προς ένα στόχο» και εισάγεται το τυχαίο στη μουσική, όχι όμως με τον τρόπο που το έκαναν άλλοι συνθέτες εκείνη την εποχή (όπως ο Αμερικανός [[
Με αυτή τη λογική, ο Ξενάκης κατασκευάζει συνολικά ηχητικά συμβάντα , τα οποία αποτελούνται από ένα μεγάλο πλήθος μεμονωμένων ήχων, με βάση τους στοχαστικούς νόμους. Συνθέτει έναν κύκλο έργων το 1962, τα οποία αριθμεί με τα αρχικά ''ST'' (''ΣΤ'', από το «Στοχαστικά»). Τα προηγούμενα έργα του τα κατέταξε στην κατηγορία της «ελεύθερης στοχαστικής μουσικής». Ως μεμονωμένα γεγονότα ενός μαζικού φαινομένου, που ορίζεται από στοχαστικούς νόμους, μπορούν να θεωρηθούν [[Μοτίβο (μουσική)|μοτίβα]], ομάδες οργάνων, [[Ηχόχρωμα|ηχοχρώματα]], μορφολογικές δομές κ.ά. Για τους σχετικούς υπολογισμούς ο Ξενάκης άρχισε να χρησιμοποιεί [[Ηλεκτρονικός υπολογιστής|ηλεκτρονικό υπολογιστή]], κάτι που εντυπωσίασε ως πρωτοποριακό γεγονός για την εποχή.<ref>Αν και επικρατεί η εντύπωση ότι ο [[ηλεκτρονικός υπολογιστής]] ήταν απαραίτητος για τη σύνθεση «στοχαστικής μουσικής» ή «μουσικής με Η/Υ», στην πραγματικότητα απλώς διευκόλυνε τους σχετικούς υπολογισμούς</ref> Η «μαρκοβιανή στοχαστική μουσική» σχετίζεται με τη θεωρία περί «στοχαστικών διαδικασιών» του μαθηματικού [[Αντρέι Μαρκόφ]], γνωστή με το όνομα «μαρκοβιανές αλυσίδες».
Γραμμή 43:
Ο Ξενάκης εφαρμόζει ακόμη ένα πλήθος από μαθηματικές θεωρίες στο έργο του, όπως:
* Η θεωρία των [[Σύνολο|συνόλων]], όπως την εφάρμοσε στο έργο του ''Έρμα'' για [[πιάνο]]. Όλη η έκταση του πιάνου θεωρείται ως σύνολο Α με τρία υποσύνολα, με αποτέλεσμα να προκύπτει ποικιλία ακουσμάτων
* Η [[Θεωρία παιγνίων|θεωρία των παιγνίων]]. Στα έργα που εφαρμόζει τη θεωρία αυτή (''Duel'' και ''
* Η [[Άλγεβρα Μπουλ]], σε συνδυασμό με τη θεωρία των συνόλων. Η θεωρία αυτή χρησιμοποιείται στα έργα ''Έρμα'' και ''Εόντα'' και ονομάζεται από τον Ξενάκη «Συμβολική μουσική».
* Φόρμες οργανικής εξέλιξης - δενδροειδείς διακλαδώσεις, όπως αυτές εφαρμόστηκαν στα έργα ''Eυρυάλη'' (για πιάνο) και ''Eρίχθων'' (2ο κοντσέρτο για πιάνο).
Γραμμή 50:
== Το αρχιτεκτονικό του έργο ==
Όπως ακούσαμε να λέει o ίδιος χαρακτηριστικά «Αισθάνομαι ξένος παντού», έτσι θα μπορούσαμε να πούμε ότι φαντάζει και η αρχιτεκτονική του, στην εποχή της ή ακόμη και σήμερα για κάποιον που ψάχνει τις ιδέες και την σκέψη πίσω από την μορφή. Ξένη, αντισυμβατική, πρωτοποριακή, βγαλμένη από έναν άλλον κόσμο, αυτόν των μαθηματικών. «Αυτά που έβλεπα δεν με τραβούσαν», «Η μοντέρνα αρχιτεκτονική δεν με ενδιέφερε, για εμένα είχε σταματήσει τον
Η πορεία του στον χώρο της αρχιτεκτονικής ξεκινά μέσα από το γραφείο του διάσημου τότε αρχιτέκτονα [[Λε Κορμπυζιέ]] στο οποίο αρχικά εργαζόταν με την ιδιότητα του πολιτικού μηχανικού πάνω σε στατικούς υπολογισμούς κατασκευών. Στα πρώτα έργα όπου συνεργάστηκε με τον Λε Κορμπυζιέ όσον αφορά την αρχιτεκτονική, ήταν
=== Λα Τουρέτ (Λυόν, Γαλλία, 1956-1960) ===
Το «πρόβλημα» της όψης του μοναστηριού, όπως ο ίδιος ο Ξενάκης το θέτει, ήταν συγχρόνως αισθητικό, κατανομής και λειτουργικό. Στόχος ήταν να χαραχθούν στην ευθεία του πατώματος του κάθε ορόφου οι θέσεις των κατακόρυφων στοιχείων από σιδηροπαγές σκυροκονίαμα έτσι ώστε οι μεταξύ τους υαλοπίνακες να σχηματίσουν μια κυμαίνουσα, ζωντανή πρόσοψη. Η λύση του προβλήματος ήρθε μέσα από τα μαθηματικά. Με την χρήση των δυναμικών της [[Χρυσή τομή|χρυσής τομής]] στον ρυθμό εναλλαγής των καθέτων αυτών στοιχείων, η οποία δημιούργησε πυκνώσεις και αραιώσεις ή και ξαφνικές, απότομες εναλλαγές αυτών, ο Ξενάκης κερδίζει το "στοίχημα" και η όψη παίρνει ζωή. Ταυτόχρονα μέσα από την διαχείριση του φωτός που αυτές οι εναλλαγές επιτυγχάνουν το λεξιλόγιο του έρχεται σε απόλυτο συντονισμό με αυτό του Λε Κορμπυζιέ, που διακατέχει το υπόλοιπο κτίσμα. Αργότερα ο ίδιος λέει ότι θα μπορούσε να είχε εισαγάγει μια πιθανοτική λογική αντί της ρυθμιστικής που χρησιμοποίησε, κάτι που θα συναντήσουμε σε μετέπειτα έργα του. Εκείνη την εποχή εργαζόταν πάνω στο μουσικό έργο του ''Μεταστάσεις'', η δομή του οποίου θα διαποτίσει αργότερα την κατασκευή του περίπτερου της Philips και θα εισαγάγει μια νέα εποχή για τον ίδιο.
=== Περίπτερο Philips, ένα ηλεκτρονικό ποίημα (Παγκόσμια έκθεση Βρυξελλών, 1958) ===
Ορμώμενος από τις μουσικές του αναζητήσεις, τα μαθηματικά, την αφαιρετική σκέψη η οποία ήταν σχετικά νέα την εποχή εκείνη σε διάφορες επιστήμες και άλλους τομείς αλλά και την τεχνολογική πρόοδο, μιλά για μια νέα αρχιτεκτονική αντίληψη πέραν της ευθείας γραμμής και του επιπέδου, μια αρχιτεκτονική με «τρεις πραγματικές διαστάσεις» όπου το αρχιτεκτονικό έργο έρχεται να ολοκληρωθεί μέσω του ήχου, του φωτός και της τεχνολογίας σε ένα όλο, σε μια «συνολική ηλεκτρονική κίνηση». Όπως χαρακτηριστικά γράφει και ο ίδιος «...μια εννοιολογική συνείδηση, η αφαίρεση, και μια τεχνική υποδομή, η ηλεκτρονική, κινούν σήμερα τον ανθρώπινο πολιτισμό». Με μια γρήγορη εξίσωση θα λέγαμε με μεγάλη ευκολία ότι “παιδί” αυτών των σκέψεων είναι το διάσημο περίπτερο της Philips σε όλο του το είναι.. ένα ηλεκτρονικό ποίημα, όπως θα πει και ο Λε Κορμπυζιέ αναφερόμενος σε αυτό.
Το έργο αυτό αποτέλεσε το περίπτερο για τη συμμετοχή της εταιρείας Philips στην διεθνή έκθεση EXPO του 1958. Aνατέθηκε στον συνεργάτη τότε, του Ιάννη Ξενάκη, Λε Κορμπυζιέ, ο οποίος με την σειρά του ανέθεσε ένα μεγάλο τμήμα αυτού, που αφορούσε το εξωτερικό κέλυφος του περιπτέρου, στον Ξενάκη. Το μεγαλύτερο μέρος του έργου σήμερα θεωρείται ότι έγινε από τον Ξενάκη, με ταυτόχρονη συμμετοχή
Η αρχική ιδέα ήταν μια εξωτερική φόρμα παραγόμενη από ένα μαθηματικό αλγόριθμο, και ένα εσωτερικό όπου θα έδινε την αίσθηση στους επισκέπτες ότι βρίσκονται στο στομάχι μίας αγελάδας. Το πρόγραμμα ήταν για συγκεκριμένο αριθμό επισκεπτών κάθε φορά και διαρκούσε δέκα λεπτά εκ των οποίων κατά τα δύο πρώτα, μέχρι να εισέλθουν όλοι οι επισκέπτες, ακούγονταν ένα εισαγωγικό μουσικό κομμάτι του Ξενάκη και έπειτα, τα επόμενα οκτώ λεπτά, ένα σύνολο ήχων (της μουσικής του Βαρέζ), εικόνων, φωτός και χρωμάτων ταξίδευε τους θεατές σε μια “άλλη” πραγματικότητα στο τέλος της οποίας εξέρχονταν από μια άλλη έξοδο, σαν να είχαν «χωνευτεί». Σκοπός του όλου έργου ήταν μέσω της χρήσης της τεχνολογίας της συγκεκριμένης εταιρείας να φανεί η “υπεροχή” της σε αυτόν τον χώρο. Στην πραγματικότητα όμως συνέβη κάτι πολύ παραπάνω.
Εισάγοντας την θεωρία των εφαπτόμενων επιφανειών σε υπερβολικά παραβολοειδή, μια θεωρία που είχε χρησιμοποιήσει και για το μουσικό έργο ''Μεταστάσεις'', φτάνει σε μια μορφή όπου δεν υπάρχει καμία ευθεία γραμμή ή επιφάνεια που να σπάει την συνέχειά της. Η κατασκευή του κελύφους γίνεται με τρισχιδείς τέντες όπου φέρουν εξωτερική επικάλυψη με προκατασκευασμένα πανέλα σκυροδέματος πέντε εκατοστών τα οποία στηρίζονται σε προτεταμένη χαλύβδινη κατασκευή με στύλους και καλώδια σχηματίζοντας υπερβολοειδείς και παραβολοειδείς καμπύλες. Τα δάπεδα, οι τοίχοι και οι οροφές γίνονται ένα, ο χώρος λόγω αυτής της ενοποίησης αλλά και της συνεχούς αναδίπλωσης των επιπέδων δεν είναι αναγνώσιμος. Ένας ακόμη πολύ σημαντικός παράγοντας που εντείνει αυτήν την χωρική αίσθηση είναι η χρήση της τεχνολογίας, όπου μέσω της διασποράς του ήχου, της χρήσης χρωμάτων, προβολέων φωτός και εικόνων ο χώρος διασπάται, γίνεται άϋλος και χωρίς όρια με σκοπό ο θεατής να ξεχάσει την πραγματικότητα ή αντίθετα να του ξυπνήσει τα αισθητηριακά όργανα αυτής. Εν γένει θα μπορούσαμε να μιλήσουμε για διαχωρισμό του χώρου σε φυσικό-υλικό (αρχιτεκτονικό) και ενεργειακό-δυναμικό (τεχνολογικός), μια ίσως αποδόμηση του "κλασσικού Καρτεσιανού χώρου".
Γραμμή 71:
=== Πολύτοπα ===
Τα πολύτοπα αποτελούν μια σειρά από πολυμεσικές εγκαταστάσεις σε διάφορα μέρη του κόσμου, στα οποία η μουσική συνδυαζόταν με οπτικά ερεθίσματα σε συγκεκριμένους, ειδικά διαμορφωμένους χώρους. Ο όρος έχει
=== Η κοσμική πόλη (1965) ===
« Οι πόλεις είναι μονότονες, χωρίς ταυτότητα, δεν ανακλούν το θαύμα της ανθρώπινης ψυχής. Κάθε άλλο...»
Μέσα στη μικρή θα έλεγε κανείς πορεία του Ξενάκη στην αρχιτεκτονική, πρόλαβε και μίλησε για μερικές ιδέες που αφορούν την πολεοδομία και τις σύγχρονες πόλεις. Οι προτάσεις του πάνω στο θέμα αυτό θα μπορούσαν να χαρακτηριστούν και ως ουτοπικές, οι σκέψεις όμως που τον οδήγησαν εκεί, κάθε άλλο παρά ουτοπικές ήταν. Ο τρόπος με τον οποίο αντιλαμβάνεται τα καίρια για την εποχή του προβλήματα της πολεοδομίας είναι και πάλι αντισυμβατικός. Την εποχή όπου οι ασφυκτικές μεγαλουπόλεις έχουν οδηγήσει τους περισσότερους να μιλάνε για αποκέντρωση, ο Ξενάκης μιλάει για τον μύθο της αποκέντρωσης και την φυσική τάση του ανθρώπου για συγκέντρωση. Υποστηρίζει ότι η συγκέντρωση φέρνει την πρόοδο, κάτι το οποίο στηρίζει και μέσω των μαθηματικών, με βάση τα οποία λέει ότι σύμφωνα με τον νόμο των μεγάλων αριθμών η εμφάνιση εξαιρετικών συμβάντων είναι απίθανη σε μικρότερους πληθυσμούς. Φτάνει να υποστηρίζει την ανάγκη μεγάλων πληθυσμιακών συγκεντρώσεων, την πλήρη ανεξαρτησία από το έδαφος και το τοπίο, πόλεις κατακόρυφες μέχρι του ύψους των τριών χιλιάδων μέτρων, μιλάει για ανεμπόδιστη θέα ακόμη και πάνω από τα σύννεφα, κατανομή των κατοίκων προς μια πλήρη ετερογένεια η οποία καθιστά την πόλη ζωντανή, μιλάει για τεχνολογικές καινοτομίες:
== Επιλεγμένη εργογραφία ==
Γραμμή 94:
* ''ST/10'', για 10 εκτελεστές, 1962
* ''Μόρσιμα-Αμόρσιμα'' για πιάνο, βιολί, βιολοντσέλο και κοντραμπάσο, 1962
* ''
* ''Εόντα'' (''Eonta''), για πιάνο και πέντε χάλκινα πνευστά, 1963
* ''
* ''Ορέστεια'' (''Oresteia''), Σουίτα για παιδική χορωδία, μικτή χορωδία (18 γυναικείες και 18 αντρικές φωνές) και 12 εκτελεστές, 1965-66 [https://web.archive.org/web/20070927203918/http://www.eks-pb.de/a_bis_zett/sounds/XYZ/xenakis-agamemnon.mp3 ακούστε απόσπασμα από το ''Αγαμέμνων'']
* ''Νόμος Άλφα'' (''Nomos Alpha''), για βιολοντσέλο, 1966
Γραμμή 118:
* ''Μυκήνες Άλφα'' (''Mycènes Alpha''), Πολύτοπο, 1978
* ''Ιχώρ'' (''Ikhoor''), για τρίο εγχόρδων, 1978
* ''Ανεμόεσσα'' (''
* ''
* ''Τετράς'' (''Tetras''), για κουαρτέτο εγχόρδων, 1983
* ''Nάαμα (Naama)'', για τσέμπαλο, 1984
Γραμμή 126:
* ''Όρος'' (ο) (''Horos''), για 89 μουσικούς, 1986
* ''À r. (Hommage à Ravel)'', για πιάνο, 1987
* ''Waarg
* ''Échange'', για μπάσο κλαρινέτο και 13 μουσικούς, 1989
* ''Επίκυκλοι'' (''Epicycles''), για βιολοντσέλο και 12 μουσικούς, 1989
Γραμμή 134:
* ''Ροαί'' (''Roaï''), για 90 μουσικούς, 1991
* ''Pu wijnuej we fyp'', για παιδική χορωδία, 1992
* ''Η θεά
* ''
* ''Sea Nymphs'', για μικτή χορωδία (24 φωνών), 1994
* ''Ιωλκός'' (''Ioolkos''), για 89 μουσικούς, 1995
Γραμμή 141:
* ''Kuïlenn'', για 9 πνευστά, 1995
* ''Hunem-Iduhey'', για βιολί και βιολοντσέλο, 1996
* ''
== Δημοσιευμένα κείμενα του Ξενάκη (επιλογή) ==
Γραμμή 147:
* Xenakis, Iannis, ''Musique-Architecture'', Τουρνέ: Casterman 1971, 2η έκδ. 1976.
* Xenakis, Iannis, ''Kéleütha: Ecrits'', Παρίσι: L’ Arche 1994.
* Ξενάκης Ιάννης ''Κείμενα περί μουσικής και αρχιτεκτονικής'' [επιλογή
== Παραπομπές ==
|