Πειραματική μουσική

μουσικό είδος

Η πειραματική μουσική είναι ένας γενικός χαρακτηρισμός για κάθε μουσική ή μουσικό είδος που ξεπερνά τα υπάρχοντα όρια και τους ορισμούς των ειδών.[1] Η πειραματική συνθετική πρακτική ορίζεται ευρέως από διερευνητικές ευαισθησίες που αντιτίθενται ριζικά και αμφισβητούν τις θεσμοθετημένες συνθετικές, εκτελεστικές και αισθητικές συμβάσεις της μουσικής.[2] Τα στοιχεία της πειραματικής μουσικής περιλαμβάνουν την απροσδιόριστη μουσική, στην οποία ο συνθέτης εισάγει τα στοιχεία της τύχης ή του απρόβλεπτου όσον αφορά είτε τη σύνθεση είτε την εκτέλεσή της. Οι καλλιτέχνες μπορούν επίσης να προσεγγίσουν ένα υβρίδιο διαφορετικών ειδών ή να ενσωματώσουν ανορθόδοξα και μοναδικά στοιχεία.[1]

Η πρακτική αυτή έγινε γνωστή στα μέσα του 20ού αιώνα, ιδίως στην Ευρώπη και τη Βόρεια Αμερική. Ο Τζων Κέιτζ ήταν ένας από τους πρώτους συνθέτες που χρησιμοποίησαν τον όρο και ένας από τους βασικούς ανανεωτές της πειραματικής μουσικής, χρησιμοποιώντας τεχνικές απροσδιοριστίας και αναζητώντας άγνωστα αποτελέσματα. Στη Γαλλία, ήδη από το 1953, ο Πιερ Σέφερ είχε αρχίσει να χρησιμοποιεί τον όρο musique expérimentale για να περιγράψει συνθετικές δραστηριότητες που ενσωμάτωναν τη μουσική από κασέτες, τη musique concrète και την elektronische Musik. Επίσης, στην Αμερική, μια αρκετά ξεχωριστή έννοια του όρου χρησιμοποιήθηκε στα τέλη της δεκαετίας του 1950 για να περιγράψει τη σύνθεση που ελέγχεται από υπολογιστή και σχετίζεται με συνθέτες όπως ο Λεζάρεν Χίλερ. Ο Χάρυ Παρτς καθώς και ο Ιβόρ Ντάρεγκ εργάστηκαν με άλλες κλίμακες συντονισμού που βασίστηκαν στους φυσικούς νόμους για την αρμονική μουσική. Για τη μουσική αυτή ανέπτυξαν και οι δύο μια ομάδα πειραματικών μουσικών οργάνων. Η musique concrète (γαλλικά, στην κυριολεξία, «συγκεκριμένη μουσική»), είναι μια μορφή ηλεκτροακουστικής μουσικής που χρησιμοποιεί τον ακουσματικό ήχο ως συνθετικό πόρο. Ο ελεύθερος αυτοσχεδιασμός ή ελεύθερη μουσική είναι αυτοσχέδια μουσική χωρίς κανόνες πέρα από το γούστο ή την κλίση του/των εμπλεκόμενου/ων μουσικού/ων. Σε πολλές περιπτώσεις οι μουσικοί καταβάλλουν ενεργή προσπάθεια να αποφύγουν τα κλισέ, δηλαδή τις απροκάλυπτες αναφορές σε αναγνωρίσιμες μουσικές συμβάσεις ή είδη.

Ορισμοί και χρήσηΕπεξεργασία

ΠροέλευσηΕπεξεργασία

Η Groupe de Recherches de Musique Concrète (GRMC), υπό την καθοδήγηση του Πιερ Σέφερ, διοργάνωσε το Πρώτο Διεθνές Δεκαήμερο Πειραματικής Μουσικής μεταξύ 8 και 18 Ιουνίου 1953. Φαίνεται ότι επρόκειτο για μια προσπάθεια του Σέφερ να αντιστρέψει την αφομοίωση της musique concrète στη γερμανική elektronische Musik και, αντίθετα, προσπάθησε να εντάξει τη musique concrète, την elektronische Musik, τη μουσική με μαγνητοταινίες και τη παγκόσμια μουσική κάτω από τον όρο "musique experimentale".[3] Η δημοσίευση του μανιφέστου του Σέφερ[4] καθυστέρησε κατά τέσσερα χρόνια, οπότε ο Σέφερ είχε προτιμήσει τον όρο "recherche musicale" (μουσική έρευνα), αν και ποτέ δεν εγκατέλειψε πλήρως τον όρο "musique expérimentale".[5][6]

Ο Τζων Κέιτζ χρησιμοποιούσε επίσης τον όρο ήδη από το 1955. Σύμφωνα με τον ορισμό του Κέιτζ, «πειραματική δράση είναι αυτή της οποίας το αποτέλεσμα δεν προβλέπεται»,[7] και τον ενδιέφεραν ειδικά τα ολοκληρωμένα έργα που εκτελούσαν μια απρόβλεπτη δράση.[8] Στη Γερμανία, η δημοσίευση του άρθρου του Κέιτζ είχε προηγηθεί κατά αρκετούς μήνες σε μια διάλεξη που έδωσε ο Βόλφγκανγκ Έντουαρντ Ρέμπνερ στις 13 Αυγούστου 1954 στο Darmstädter Ferienkurse με τίτλο "Amerikanische Experimentalmusik". Η διάλεξη του Ρέμπνερ διεύρυνε την έννοια πίσω στο χρόνο για να συμπεριλάβει τους Τσαρλς Άιβς, Εντγκάρ Βαρέζ και Χένρι Κάουελ, καθώς και τον Κέιτζ, λόγω της εστίασής τους στον ήχο ως τέτοιο και όχι στη συνθετική μέθοδο.[9]

Εναλλακτικές ταξινομήσειςΕπεξεργασία

Ο συνθέτης και κριτικός Μάικλ Νάιμαν ξεκινά από τον ορισμό του Κέιτζ,[10] και αναπτύσσει τον όρο «πειραματικό» για να περιγράψει το έργο και άλλων Αμερικανών συνθετών (Κρίστιαν Γολφ, Ερλ Μπράουν, Μέρεντιθ Μονκ, Μάλκολμ Γκολντστάιν, Μόρτον Φέλντμαν, Τέρι Ράιλι, La Monte Young, Φίλιπ Γκλας, Στιβ Ράιχ κ.ά.), καθώς και συνθετών όπως οι Γκάβιν Μπράιαρς, Τζον Κέιλ, Τόσι Ιτσιγιανάγκι, Κορνέλιους Κάρντιου, Τζον Τίλμπερι, Φρέντερικ Ζέφσκι και Κιθ Ρόου.[11] Ο Νάιμαν αντιπαραθέτει την πειραματική μουσική στην ευρωπαϊκή πρωτοπορία της εποχής (Μπουλέζ, Κάγκελ, Ξενάκης, Μπιρτγουίστλ, Μπέριο, Στοκχάουζεν και Μπουσότι), για τους οποίους «Η ταυτότητα μιας σύνθεσης είναι υψίστης σημασίας».[12] Η λέξη «πειραματική» στις πρώτες περιπτώσεις «είναι εύστοχη, εφόσον δεν νοείται ως περιγραφική μιας πράξης που θα κριθεί αργότερα ως προς την επιτυχία ή την αποτυχία, αλλά απλώς ως πράξη της οποίας το αποτέλεσμα είναι άγνωστο».[13]

Ο Ντέιβιντ Κόουπ κάνει επίσης διάκριση μεταξύ πειραματικής και πρωτοποριακής μουσικής, περιγράφοντας την πειραματική μουσική ως εκείνη «που αντιπροσωπεύει μια άρνηση να αποδεχτεί το status quo».[14] Ο Ντέιβιντ Νίκολς, επίσης, κάνει αυτή τη διάκριση, λέγοντας ότι «…πολύ γενικά, η πρωτοποριακή μουσική μπορεί να θεωρηθεί ότι κατέχει μια ακραία θέση μέσα στην παράδοση, ενώ η πειραματική μουσική βρίσκεται έξω από αυτήν».[15]

Ο Γουόρεν Μπερτ προειδοποιεί ότι, ως «ένας συνδυασμός τεχνικών αιχμής και μιας ορισμένης εξερευνητικής στάσης», η πειραματική μουσική απαιτεί έναν ευρύ και περιεκτικό ορισμό, «μια σειρά από και, αν θέλετε», που περιλαμβάνει τομείς όπως «οι επιρροές του Κέιτζ και η εργασία με χαμηλής ποιότητας τεχνολογία και ο αυτοσχεδιασμός και η ηχητική ποίηση και η γλωσσολογία και η κατασκευή νέων οργάνων και τα πολυμέσα και το μουσικό θέατρο και η εργασία με υψηλής ποιότητας τεχνολογία και η κοινοτική μουσική, μεταξύ άλλων, όταν αυτές οι δραστηριότητες γίνονται με στόχο να βρεθούν εκείνες οι μουσικές που "δεν μας αρέσουν, ακόμα", [παραπέμποντας στον Χέρμπερτ Μπρουν] σε ένα "περιβάλλον αναζήτησης προβλημάτων" [παραπέμποντας στον Κρις Μαν]».[16]

Ο Μπέντζαμιν Πιεκούτ υποστηρίζει ότι αυτή η «συναινετική θεώρηση του πειραματισμού» βασίζεται σε μια a priori «ομαδοποίηση», αντί να θέσει το ερώτημα «Πώς συγκεντρώθηκαν αυτοί οι συνθέτες εξαρχής, ώστε να μπορούν τώρα να αποτελέσουν αντικείμενο μιας περιγραφής;». Δηλαδή, «ως επί το πλείστον, οι σπουδές πειραματικής μουσικής περιγράφουν μια κατηγορία χωρίς να την εξηγούν πραγματικά».[17] Βρίσκει αξιέπαινες εξαιρέσεις στο έργο του Ντέιβιντ Νίκολς και, κυρίως, της Έιμι Μπιλ[18] και καταλήγει από το έργο τους στο συμπέρασμα ότι «η θεμελιώδης οντολογική μετατόπιση που χαρακτηρίζει τον πειραματισμό ως επίτευγμα είναι αυτή από την αναπαραστατικότητα στην επιτελεστικότητα», έτσι ώστε «μια εξήγηση του πειραματισμού που προϋποθέτει ήδη την κατηγορία που υποτίθεται ότι εξηγεί είναι μια άσκηση μεταφυσικής και όχι οντολογίας».[19]

Ο Λέοναρντ Μ. Μάιερ, από την άλλη πλευρά, συμπεριλαμβάνει στην «πειραματική μουσική» συνθέτες που απορρίπτει ο Νάιμαν, όπως ο Μπέριο, ο Μπουλέζ και ο Στοκχάουζεν, καθώς και τις τεχνικές του «ολικού σειραϊσμού»,[20] θεωρώντας ότι «δεν υπάρχει μία και μοναδική ή έστω κατεξοχήν πειραματική μουσική, αλλά μάλλον μια πληθώρα διαφορετικών μεθόδων και ειδών».[21]

Λανθασμένος κρίσιμος όροςΕπεξεργασία

Στη δεκαετία του 1950, ο όρος «πειραματικός» εφαρμόστηκε συχνά από τους συντηρητικούς μουσικοκριτικούς -μαζί με μια σειρά άλλων λέξεων, όπως «τέχνη των μηχανικών», «μουσική διάσπαση του ατόμου», «κουζίνα του αλχημιστή», «ατονικό» και «σειριακό» - ως ένας απαξιωτικός όρος της αργκό, ο οποίος πρέπει να θεωρηθεί ως «αποτυχημένη έννοια», καθώς δεν «έπιανε ένα θέμα».[22] Αυτή ήταν μια προσπάθεια να περιθωριοποιηθούν και να απορριφθούν έτσι διάφορα είδη μουσικής που δεν συμμορφώνονταν με τις καθιερωμένες συμβάσεις.[23] Το 1955, ο Πιερ Μπουλέζ τον προσδιόρισε ως έναν «νέο ορισμό που επιτρέπει να περιοριστούν σε ένα εργαστήριο, το οποίο είναι ανεκτό αλλά υπόκειται σε έλεγχο, όλες οι απόπειρες διαφθοράς της μουσικής ηθικής. Μόλις θέσουν όρια στον κίνδυνο, οι καλές στρουθοκάμηλοι ξανακοιμούνται και ξυπνούν μόνο για να χτυπήσουν τα πόδια τους με οργή όταν αναγκάζονται να αποδεχτούν το πικρό γεγονός της περιοδικής καταστροφής που προκαλεί το πείραμα». Και καταλήγει: «Δεν υπάρχει πειραματική μουσική … αλλά υπάρχει μια πολύ πραγματική διάκριση μεταξύ στειρότητας και εφευρετικότητας».[24]

Ξεκινώντας από τη δεκαετία του 1960, η «πειραματική μουσική» άρχισε να χρησιμοποιείται στην Αμερική σχεδόν για τον αντίθετο σκοπό, σε μια προσπάθεια να καθιερωθεί μια ιστορική κατηγορία που θα βοηθούσε στη νομιμοποίηση μιας χαλαρά προσδιορισμένης ομάδας ριζικά καινοτόμων, «παρείσακτων» συνθετών. Όποια επιτυχία κι αν είχε αυτό στην ακαδημαϊκή κοινότητα, αυτή η προσπάθεια κατασκευής ενός είδους ήταν εξίσου αποτυχημένη με την ανούσια ονομασία που σημειώνει ο Μέτζγκερ, αφού σύμφωνα με τον ίδιο τον ορισμό του «είδους» το έργο που περιλαμβάνει είναι «ριζικά διαφορετικό και άκρως ατομικιστικό».[25] Επομένως, δεν πρόκειται για είδος, αλλά για μια ανοικτή κατηγορία, «διότι κάθε προσπάθεια ταξινόμησης ενός φαινομένου τόσο αταξινόμητου και (συχνά) ασύλληπτου όσο η πειραματική μουσική πρέπει να είναι μερική».[26] Επιπλέον, η χαρακτηριστική απροσδιοριστία κατά την εκτέλεση «εγγυάται ότι δύο εκδοχές του ίδιου κομματιού δεν θα έχουν σχεδόν κανένα κοινά αισθητό μουσικό "γεγονός"».[27]

Σύνθεση με υπολογιστήΕπεξεργασία

Στα τέλη της δεκαετίας του 1950, ο Λεζάρεν Χίλερ και ο Λ. Μ. Άιζακσον χρησιμοποίησαν τον όρο σε σχέση με τη σύνθεση που ελέγχεται από υπολογιστή, με την επιστημονική έννοια του «πειράματος»:[28] κάνοντας προβλέψεις για νέες συνθέσεις με βάση την καθιερωμένη μουσική τεχνική (Mauceri 1997, σελίδες 194–195). Ο όρος «πειραματική μουσική» χρησιμοποιήθηκε συγχρόνως για την ηλεκτρονική μουσική, ιδίως στο πρώιμο έργο της musique concrète των Σέφερ και Ανρί στη Γαλλία.[29] Υπάρχει σημαντική επικάλυψη μεταξύ της μουσικής Downtown και αυτού που γενικότερα ονομάζεται πειραματική μουσική, ειδικά όπως ο όρος αυτός ορίστηκε εκτενώς από τον Νάιμαν στο βιβλίο του Experimental Music: Cage and Beyond (1974, δεύτερη έκδοση 1999).

ΙστορίαΕπεξεργασία

Επιδραστικά προηγούμεναΕπεξεργασία

Ορισμένοι Αμερικανοί συνθέτες των αρχών του 20ού αιώνα, οι οποίοι θεωρούνται πρόδρομοι και επηρεάζουν τον Τζων Κέιτζ, αναφέρονται μερικές φορές ως «Αμερικανική Πειραματική Σχολή». Σε αυτούς περιλαμβάνονται οι Τσαρλς Άιβς, Τσαρλς και Ρουθ Κρόουφορντ Σίγκερ, Χένρι Κάουελ, Καρλ Ραγκλς και Τζον Μπέκερ.[30][9]

Σχολή της Νέας ΥόρκηςΕπεξεργασία

Η Σχολή της Νέας Υόρκης ήταν μια άτυπη ομάδα Αμερικανών ποιητών, ζωγράφων, χορευτών και μουσικών που δραστηριοποιήθηκε στις δεκαετίες του 1950 και 1960 στη Νέα Υόρκη. Συχνά αντλούσαν έμπνευση από τον Μαρσέλ Ντυσάν και το Νταντά και τα σύγχρονα κινήματα της πρωτοποριακής τέχνης, ιδίως την εννοιολογική τέχνη, την ποπ αρτ, την τζαζ, το αυτοσχεδιαστικό θέατρο, την πειραματική μουσική και την αλληλεπίδραση των φίλων τους στον κύκλο της πρωτοπορίας του καλλιτεχνικού κόσμου της Νέας Υόρκης. Στους συνθέτες/μουσικούς συμπεριλαμβάνονταν μεταξύ άλλων οι Τζων Κέιτζ, Ερλ Μπράουν, Κρίστιαν Γολφ, Μόρτον Φέλντμαν, Ντέιβιντ Τούντορ. Σχετικός με το χορό ο Μερς Κάνινγχαμ.

Musique concrèteΕπεξεργασία

Η musique concrète (γαλλικά, κατά λέξη «συγκεκριμένη μουσική») είναι μια μορφή ηλεκτροακουστικής μουσικής που χρησιμοποιεί τον ακουσματικό ήχο ως συνθετικό πόρο. Το συνθετικό υλικό δεν περιορίζεται στη συμπερίληψη ηχοχρωμάτων που προέρχονται από μουσικά όργανα ή φωνές, ούτε σε στοιχεία που παραδοσιακά θεωρούνται «μουσικά» (μελωδία, αρμονία, ρυθμός, μέτρο κ.ο.κ.). Το θεωρητικό υπόβαθρο της αισθητικής αναπτύχθηκε από τον Πιερ Σέφερ, αρχής γενομένης από τα τέλη της δεκαετίας του 1940.

FluxusΕπεξεργασία

Το Fluxus ήταν ένα καλλιτεχνικό κίνημα που ξεκίνησε τη δεκαετία του 1960, το οποίο χαρακτηριζόταν από αυξημένη θεατρικότητα και τη χρήση μικτών μέσων. Μια άλλη γνωστή μουσική πτυχή που εμφανίστηκε στο κίνημα Fluxus ήταν η χρήση του Primal Scream στις παραστάσεις, προερχόμενο από την αρχέγονη θεραπεία. Η Γιόκο Όνο χρησιμοποίησε αυτή την τεχνική έκφρασης.[31]

ΔιεθνικισμόςΕπεξεργασία

Ο όρος «πειραματικό» έχει μερικές φορές εφαρμοστεί στη μίξη αναγνωρίσιμων μουσικών ειδών, ιδίως εκείνων που ταυτίζονται με συγκεκριμένες εθνοτικές ομάδες, όπως για παράδειγμα στη μουσική των Λόρι Άντερσον, Τσου Γουέν-Τσουνγκ, Στιβ Ράιχ, Κέβιν Βόλανς, Μάρτιν Σέρτσινγκερ, Μάικλ Μπλέικ και Ρούντιγκερ Μέγιερ.[32][33][34]

Ελεύθερος αυτοσχεδιασμόςΕπεξεργασία

Ο ελεύθερος αυτοσχεδιασμός ή ελεύθερη μουσική είναι αυτοσχεδιασμένη μουσική χωρίς κανόνες πέρα από το γούστο ή την κλίση του/των μουσικών που συμμετέχουν- σε πολλές περιπτώσεις οι μουσικοί καταβάλλουν ενεργή προσπάθεια να αποφύγουν τις εμφανείς αναφορές σε αναγνωρίσιμα μουσικά είδη. Ο όρος είναι κάπως παράδοξος, δεδομένου ότι μπορεί να θεωρηθεί τόσο ως τεχνική (που χρησιμοποιείται από κάθε μουσικό που επιθυμεί να αγνοήσει άκαμπτα είδη και μορφές) όσο και ως αναγνωρίσιμο είδος από μόνο του.

ΠαραπομπέςΕπεξεργασία

  1. 1,0 1,1 Anon. n.d.
  2. Sun 2013.
  3. Palombini 1993a, σελ. 18.
  4. Schaeffer 1957.
  5. Palombini 1993a, σελ. 19.
  6. Palombini 1993b, σελ. 557.
  7. Cage 1961, σελ. 39.
  8. Mauceri 1997, σελ. 197.
  9. 9,0 9,1 Rebner 1997.
  10. Nyman 1974, σελ. 1.
  11. Nyman 1974, σελίδες 78–81, 93–115.
  12. Nyman 1974, σελίδες 2, 9.
  13. Cage 1961, σελ. 13.
  14. Cope 1997, σελ. 222.
  15. Nicholls 1998, σελ. 318.
  16. Burt 1991, σελ. 5.
  17. Piekut 2008, σελίδες 2–5.
  18. Piekut 2008, σελ. 5.
  19. Piekut 2008, σελ. 7.
  20. Meyer 1994, σελίδες 106–107, 266.
  21. Meyer 1994, σελ. 237.
  22. Metzger 1959, σελ. 21.
  23. Mauceri 1997, σελ. 189.
  24. Boulez 1986, σελίδες 430, 431.
  25. Mauceri 1997, σελ. 190.
  26. Nyman 1974, σελ. 5.
  27. Nyman 1974, σελ. 9.
  28. Hiller and Isaacson 1959.
  29. Vignal 2003, σελ. 298.
  30. Nicholls 1990.
  31. Bateman n.d.
  32. Blake 1999.
  33. Jaffe 1983.
  34. Lubet 1999.

Πηγές

 

  • Anon. n.d. "Avant-Garde » Modern Composition » Experimental". AllMusic
  • Bateman, Shahbeila. n.d. "Biography of Yoko Ono". Website of Hugh McCarney, Communication Department, Western Connecticut University. (Accessed 15 February 2009)
  • Blake, Michael. 1999. "The Emergence of a South African Experimental Aesthetic". In Proceedings of the 25th Annual Congress of the Musicological Society of Southern Africa, edited by Izak J. Grové. Pretoria: Musicological Society of Southern Africa.
  • Boulez, Pierre. 1986. "Experiment, Ostriches, and Music", in his Orientations: Collected Writings, μτφ. από Martin Cooper, 430–431. Cambridge: Harvard University Press. (ISBN 0-674-64375-5) Αρχικά δημοσιευμένο ως "Expérience, autriches et musique". La Nouvelle Revue française, no. 36 (Δεκέμβριος 1955): 1, 174–176.
  • Burt, Warren. 1991. "Australian Experimental Music 1963–1990". Leonardo Music Journal 1, no. 1:5–10.
  • Cage, John. 1961. Silence: Lectures and Writings. Middletown, Connecticut: Wesleyan University Press. Unaltered reprints: Weslyan University press, 1966 (pbk), 1967 (cloth), 1973 (pbk ["First Wesleyan paperback edition"], 1975 (unknown binding); Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 1966, 1967, 1969, 1970, 1971; London: Calder & Boyars, 1968, 1971, 1973 (ISBN 0-7145-0526-9) (cloth) (ISBN 0-7145-1043-2) (pbk). London: Marion Boyars, 1986, 1999 (ISBN 0-7145-1043-2) (pbk); [n.p.]: Reprint Services Corporation, 1988 (cloth) (ISBN 99911-780-1-5) [In particular the essays "Experimental Music", pp. 7–12, and "Experimental Music: Doctrine", pp. 13–17.]
  • Cope, David. 1997. Techniques of the Contemporary Composer. New York: Schirmer Books. (ISBN 0-02-864737-8).
  • Hiller, Lejaren, & L. M. Isaacson. 1959. Experimental Music: Composition with an Electronic Computer. New York: McGraw-Hill.
  • Jaffe, Lee David. 1983. "The Last Days of the Avant Garde; or How to Tell Your Glass from Your Eno". Drexel Library Quarterly 19, no. 1 (χειμώνας): 105–122.
  • Lubet, Alex. 1999. "Indeterminate Origins: A Cultural theory of American Experimental Music". Στο Perspectives on American music since 1950, επιμ. James R. Heintze. New York: General Music Publishing Co. (ISBN 0-8153-2144-9)
  • Mauceri, Frank X. 1997. "From Experimental Music to Musical Experiment". Perspectives of New Music 35, no. 1 (χειμώνας): 187-204.
  • Metzger, Heinz-Klaus. 1959. "Abortive Concepts in the Theory and Criticism of Music", μτφ. Leo Black. Die Reihe 5: "Reports, Analysis" (έκδοση στα αγγλικά): 21–29).
  • Meyer, Leonard B. 1994. Music, the Arts, and Ideas: Patterns and Predictions in Twentieth-Century Culture. 2η εκδ.. Chicago: University of Chicago Press. (ISBN 0-226-52143-5).
  • Nicholls, David. 1990. American Experimental Music, 1890–1940. New York: Cambridge University Press. (ISBN 0-521-34578-2).
  • Nicholls, David. 1998. "Avant-garde and Experimental Music". Στο Cambridge History of American Music. Cambridge and New York: Cambridge University Press. (ISBN 0-521-45429-8).
  • Nyman, Michael. 1974. Experimental Music: Cage and Beyond. London: Studio Vista (ISBN 0-289-70182-1). New York: Schirmer Books. (ISBN 0-02-871200-5). 2η έκδοση, Cambridge and New York: Cambridge University Press, 1999. (ISBN 0-521-65297-9).
  • Palombini, Carlos. 1993a. "Machine Songs V: Pierre Schaeffer: From Research into Noises to Experimental Music". Computer Music Journal, 17, No. 3 (φθινόπωρο): 14–19.
  • Palombini, Carlos. 1993b. "Pierre Schaeffer, 1953: Towards an Experimental Music". Music & Letters 74, no. 4 (Νοέμβριος): 542–557.
  • Piekut, Benjamin. 2008. "Testing, Testing ...: New York Experimentalism 1964". διδακτορική διατριβή. New York: Columbia University.
  • Rebner, Wolfgang Edward. 1997. "Amerikanische Experimentalmusik". Στο Im Zenit der Moderne: Geschichte und Dokumentation in vier Bänden—Die Internationalen Ferienkurse für Neue Musik Darmstadt, 1946–1966. Rombach Wissenschaften: Reihe Musicae 2, 4 τόμ., επιμ. Gianmario Borio & Hermann Danuser, 3:178–189. Freiburg im Breisgau: Rombach.
  • Schaeffer, Pierre. 1957. "Vers une musique experimentale". La Revue musicale no. 236 (Vers une musique experimentale), επιμ. Pierre Schaeffer, 18–23. Paris: Richard-Masse.
  • Sun, Cecilia. 2013. "Experimental Music". 2013. The Grove Dictionary of American Music, 2η έκδοση, επιμ. Charles Hiroshi Garrett. New York: Oxford University Press.
  • Vignal, Marc (επιμ.). 2003. "Expérimentale (musique)". Στο Dictionnaire de la musique. Paris: Larousse. (ISBN 2-03-511354-7).