Άνοιγμα κυρίου μενού

Με τον όρο νεοελληνική μουσική εννοείται το σώμα της ελληνικής μουσικής και καλύπτει χρονικά την περίοδο από τον 16ο αιώνα έως τη σύγχρονη εποχή. Από τις απαρχές της νεοελληνικής μουσικής και τον Φραγκίσκο Λεονταρίτη, τη νεοελληνική όπερα και οπερέτα, τη Νεοελληνική Εθνική Μουσική Σκηνή, την νεοελληνική ηλεκτρακουστική εποχή, τον Ν. Σκαλκώτα και τον Γ.Α. Παπαϊωάννου η νεοελληνική μουσική φέρει εγγενώς ένα πλούσιο παρελθόν σε ό,τι αφορά στη λόγια και τη λαϊκή της παράδοση.

Η μουσική είναι ίσως το πολιτιστικό προϊόν που διασχίζει ευκολότερα τα τοπικά ή εθνικά όρια και καθορίζει ταυτόχρονα την ταυτότητα της εντοπιότητας. Είναι ένας δείκτης, επίσης, της συλλογικής ταυτότητας, δεδομένου ότι είναι μια πολιτιστική δραστηριότητα μέσω της οποίας γίνονται γνωστές διάφορες κοινωνικές και πολιτισμικές δυνάμεις ή ομάδες. Εντούτοις, το άκουσμα και η εκτέλεση της μουσικής ως εμπειρική διαδικασία δένεται περίπλοκα με υποκειμενικές, μεμονωμένες αντιδράσεις, που μπορούν να μην αντιστοιχούν σε κοινωνικές κατηγορίες όπως η τάξη, η φυλή και το φύλο. Η διαλεκτική μεταξύ της προσωπικής ανταπόκρισης και των υλικών όρων της παραγωγής και της κατανάλωσης της έντεχνης και της λαϊκής μουσικής στην Ελλάδα κάνει αυτόν τον πλούσιο τομέα ένα ιδιαίτερο πεδίο για την εξερεύνηση της κατασκευής των κοινωνικών ταυτοτήτων και των πολιτισμικών αφηγήσεων.

Προσεγγίσεις της πολιτισμικής ταυτότηταςΕπεξεργασία

Κατά τη διάρκεια των τελευταίων δεκαετιών, ένας αυξανόμενος αριθμός δημοσιεύσεων σε ό,τι αφορά στις πολιτιστικές μελέτες, συμπεριλαμβανομένης της εθνομουσικολογίας, έχει καταπιαστεί με τις διάφορες προκλήσεις που θέτει ο μεταμοντέρνος κόσμος σε ό,τι αφορά στην παρατήρηση της έννοιας πολιτισμός[1]. Οι σημερινές κοινωνικές και πολιτισμικές πολυδιασπάσεις είναι τα αποτελέσματα συχνά ριζικών μετασχηματισμών που επήλθαν από την κατάρρευση των δυτικών αποικιακών αυτοκρατοριών και την ανάπτυξη νέων μορφών ιμπεριαλισμού. Στη δεκαετία του '90 είναι εμφανές ότι παρά τη διαδικασία της πολιτικής και οικονομικής παγκοσμιοποίησης, «ο πολιτισμός» διακατέχεται περισσότερο ίσως από ποτέ από το σύμπλεγμα της ετερότητας. Το «παγκόσμιο χωριό μάλλον δεν είναι χωριό, αλλά ένα αστικό σύμπλεγμα της παγκόσμιας ποικιλομορφίας, μέσα στο οποίο περιλαμβάνονται πλέον όλες οι εθνικές γειτονιές που περιέχονται σε μια πόλη»[2]

Αυτές οι νέες προοπτικές σχεδόν μας υποχρεώνουν να δούμε τις δυνάμεις που γέννησαν το έντεχνη μουσική και το νεοελληνικό τραγούδι κάτω από μια νέα προοπτική, αναθεωρώντας τον ρόλο του πολιτισμού στην κοινωνική ζωή. Πρόσφατες σχετικά έρευνες στις πολιτισμικές σπουδές υποδεικνύουν μια δέσμευση για την κατάνόηση της κοινωνικής εμπειρίας του πολιτισμού, του τρόπου δηλαδή με τον οποίο βιώθηκε ο πολιτισμός στο παρελθόν, αλλά και τη χρήση του πολιτισμού ως εννοιολογικού πλαισίου μέσα στο οποίο αρθρώνεται η ίδια η συλλογική εμπειρία[3]. Είναι σημαντικό να δει κανείς πώς κατασκευάζεται ο «τόπος», πώς συνδέονται οι έννοιες του ανήκειν, της ταυτότητας και της εμπειρίας με τον χώρο.

Αναζητώντας τις δυνάμεις που ώθησαν στη διαμόρφωση της έντεχνης ελληνικής μουσικής, θα πρέπει να αναρτωτηθούμε πώς τοποθετούνται πολιτισμικά τα άτομα και οι ομάδες στον ελλαδικό χώρο, πώς μιλάει ο πολιτισμός στις κοινωνικές πραγματικότητες των ατόμων ή των ομάδων που εμπλέκονται και πώς η μουσική ως πολιτισμική δραστηριότητα τους βοηθά να δημιουργήσουν νέα κοινωνικά γίγνεσθαι ή σχέσεις. Επιπλέον, μια ματιά στον μικρόκοσμο της ατομικής δράσης και εμπειρίας μας βοηθά να ξανασκεφθούμε να σκεφθούμε ότι αυτό που ονομάζουμε ταυτότητα δεν είναι τόσο συμπαγές και σταθερό. Αντί να είναι εγγενής ποιότητα ενός ατόμου, η ταυτότητα προκύπτει στη βάση μιας αλληλεπίδρασης με τους «άλλους», με θεσμούς και πρακτικές[4]. Ως εκ τούτου, στην έρευνά μας για τις δυνάμεις που διαμόρφωσαν το νέο ελληνικό τραγούδι η δύναμη της μουσικής ως βιωματικής και εκτελεστικής ικανότητας που προσδιορίζει πολιτικοκοινωνικές οντότητες έχει ιδιαίτερη σημασία. Η διαδικασία της κατασκευής ταυτοτήτων μέσω του προσδιορισμού και της συνεργασίας, η αίσθηση του ανήκειν και οι έννοιες του «τόπου», της ρίζας και της παράδοσης είναι ψυχοειδείς και κοινωνικοί μηχανισμοί που χρειάζεται να τους λαμβάνει κανείς πολύ σοβαρά υπόψιν του, όταν προσπαθεί να κατανοήσει ζητήματα πολιτισμικής έκφρασης. Επιπλέον, ως συλλογικές δραστηριότητες, η μουσική και ο χορός «ενθαρρύνουν τους ανθρώπους να αισθάνονται ότι βρίσκονται σε επαφή με ένα ουσιαστικό κομμάτι του εαυτού τους, τα συναισθήματά τους και την κοινότητά τους». Καθώς η μουσική διαπλέκεται εσωτερικά με όλα αυτά τα θέματα παρέχει μια προνομιακή θα έλεγε κανείς θέση εξέτασης και ερμηνείας των πολιτικών και κοινωνικών δυνάμεων που κατασκευάζουν εθνικές ταυτότητες[5].

Έντεχνη μουσική και πολιτισμική ταυτότηταΕπεξεργασία

Η ελληνική μουσική ταυτότητα φαίνεται πως διαμορφώθηκε από τέσσερις συνιστώσες, την παραδοσιακή δημοτική μουσική, την αστική λαϊκή, την έντεχνη και εν μέρει την εκκλησιαστική βυζαντινή. Από αυτές τις τέσσερις η έντεχνη μουσική, δηλαδή η δυτικών προδιαγραφών νεοελληνική μουσική πράξη, προκύπτει από δύο διαφορετικά εξευρωπαϊστικά ρεύματα, ενός επτανησιακού (Μάντζαρος, Σαμάρας) και ενός ανατολικού, απόρροια του εκδυτικισμού της ύστερης περιόδου της οθωμανικής αυτοκρατορίας και μιας τάσης εκκοσμίκευσης του μουσικού πολιτισμού[6].

Θα περίμενε κανείς ότι η ελληνική έντεχνη μουσική θα ακολουθούσε πιστά στα πλαίσια αυτής της εκκοσμίκευσης τους δυτικούς τρόπους. Ωστόσο, διαπιστώνεται ότι αναζήτησε μάλλον να συνδεθεί με την ελληνική μουσική παράδοση, με την αρχαία ελληνική, τη βυζαντινή και τη δημοτική μουσική. Αυτή η σύνδεση δεν είχε δυτικότροπη βάση, αλλά διαπερνάτο από το πνεύμα των αρχέγονων αφετηριών που πρέσβευε η ελληνική παράδοση. Ο καθαρός ήχος ακολούθησε το δρόμο πρωτοποριακών συστημάτων σύνθεσης. Αντικατέστησε τις νότες, τις μελωδίες με πλέον σύνθετα ηχητικά μορφώματα, τα οποία όμως μπορούν να χαρακτηριστούν ως ελληνικά, εξαιτίας της ενσυνείδητης δημιουργίας τους.

Το πέρασμα από την επτανησιακή σχολή -με τις ιταλικές επιρροές, τις αναγωγές της ενίοτε σε γνήσια ελληνικά πρότυπα[7] και τους διαξιφισμούς της με την αθηναϊκή σχολή- στις εξ Ανατολών επιδράσεις του Μανώλη Καλομοίρη και των επιγόνων του, θυμίζει λίγο-πολύ τις ιστορικές πολιτικές διαμάχες περί αυτοχθόνων και ετεροχθόνων στην νεοσύστατη ελληνική βουλή και φέρει βαριά τη σφραγίδα της πολιτισμικής επίδρασης του φαναριώτικου κύκλου, κατά την άποψή μας, στην προσπάθεια καθορισμού της ελληνικής ταυτότητας.

Ως νεοπαγές και μικρό έθνος η Ελλάδα επιχείρησε να επιβεβαιώσει την ύπαρξή της μέσω της ανάδειξης των πολιτισμικών στοιχείων της. Στράφηκε σε συγγραφείς, έργα, τάσεις, γεγονότα και ιδέες τα οποία, κατά κάποιο τρόπο, συγγένευαν είτε με τη γλώσσα είτε με το πολιτισμικό της πλαίσιο, ιδιαίτερα στην εποχή της Εθνικής Μουσικής Σχολής.

Η διαδικασία επινόησης της εθνικής ταυτότητας που πραγματοποιήθηκε στο πολιτισμικό περιβάλλον των πρώτων δεκαετιών του 20ου αιώνα στην Ελλάδα, είχε ως αποτέλεσμα την ανάπτυξη πολλαπλών σημασιολογικών εκφάνσεων της έννοιας της «παράδοσης». Έχει ιδιαίτερη σημασία η μελέτη των τρόπων με τους οποίους εντάσσεται η έννοια της παράδοσης από τον εξ Ανατολών Μανώλη Καλομοίρη και τους ρομαντικούς του απόηχους, καθώς είναι δυνατόν να αποφέρει ουσιαστικές ενδείξεις όχι μόνο για για τους λόγους της καθιέρωσής του ως ηγετική φυσιογνωμία στην Εθνική Μουσική Σχολή αλλά και για τη συνολικότερη μουσική ζωή στην Ελλάδα εκείνης της εποχής[8].

Οι τρόποι συγγένειας της μουσικής με την ελληνική πνευματική παράδοση δημιουργούν τις κύριες κατευθύνσεις για τη δημιουργία ιδεολογικών σχημάτων όχι μόνο από όλους σχεδόν τους εκπροσώπους της Εθνικής Μουσικής Σχολής. Η κεντρική μορφή του συσχετισμού της παράδοσης με την ελληνική έντεχνη μουσική συνοψίζεται ως εξής:

Δεν πρέπει ο συνθέτης να δημιουργεί ακριβείς 'παραπομπές' αλλά να χρησιμοποιεί τους ρυθμούς, κλίμακες και, ιδίως, τον χαρακτήρα των δημοτικών τραγουδιών. Η στάση του συνθέτη πρέπει να είναι τέτοια γιατί η μουσική, πάνω από όλα, πρέπει να έχει 'ζωή' με το να εκφράζει αυτό που νοείται ως 'ελληνική ψυχή'. Αναμφίβολα οι επιδράσεις του Ρομαντισμού ως ιδεολογικού κινήματος είναι εμφανείς και αιτιολογούν εν μέρει γιατί παρόλο τον δυτικότροπο χαρακτήρα της η ελληνική έντεχνη μουσική προσπάθησε να απευθυνθεί σε ό,τι ονομάζεται volkspirit[9].

Οι τρόποι με τους οποίους η προαναφερόμενη στάση του συνθέτη προς την παράδοση δημιουργεί στενούς δεσμούς με το πλατύτερο πολιτιστικό περιβάλλον μπορεί να αναλυθεί σε δύο επιμέρους «στάσεις» προς την παράδοση:

  1. Την αντίληψη της συνύπαρξης παρελθόντος και παρόντος μέσω ενστικτώδους βιώματος της παράδοσης στο παρόν.
  2. Τον μύθο της «ελληνικότητας» με κεντρικό στοιχείο την παράδοση.

Ο πρώτος άξονας έχει σχέση με το δόγμα της εθνικής ενότητας και τη θεωρία της ιστορικής συνέχειας, ιδεολογήματα που αναπτύσσονται μέχρι το 1922, όταν το κύριο ζήτημα για το ελληνικό έθνος είναι πρόβλημα ενότητας και συνέχειας. Ο δεύτερος άξονας αναφέρεται στην χρονική περίοδο μετά το 1923, δηλαδή μετά την Μικρασιατική καταστροφή, όταν το ζήτημα μετασχηματίζεται σε πρόβλημα διαφοράς. Η Ελλάδα οφείλει να ξεχωρίσει από τα άλλα έθνη και τούτο είναι δυνατόν να γίνει αν προβληθεί η ελληνική ιδιαιτερότητα, κάτι που οδηγεί στη δημιουργία του ιδεολογήματος της «ελληνικότητας»[10].

Πριν ακόμη από την δημιουργία της Εθνικής Μουσικής Σχολής στην Ελλάδα αναπτύχθηκε μια θεωρία πάνω σε καθαρά ιδεολογικές βάσεις, σύμφωνα με την οποία ο πολιτισμός του Βυζαντίου αποτελούσε συνέχεια του αρχαίου Ελληνικού. Αποτελεί μέρος του δόγματος της εθνικής ενότητας που αναπτύχθηκε στην Ελλάδα του 19ου αιώνα το οποίο, σε ιστορικό επίπεδο, υποστηρίζει την ενότητα του ελληνικού έθνους δια μέσου των αιώνων, από τους ομηρικούς ως τους βυζαντινούς και τους νεότερους χρόνους. Η θεωρία της ιστορικής συνέχειας εν γένει προσπαθεί να υπερβεί κάθε είδους ανασφάλειες σχετικά με την εθνική ταυτότητα, προϊόν πολιτισμικών αντινομιών ανάμεσα στα κυριότερα στοιχεία της ελληνικής κληρονομιάς, την κλασική Ελλάδα και το μεσαιωνικό χριστιανικό Βυζάντιο.

Η αίσθηση της ιστορικής συνέχειας, επομένως, δημιουργείται ως αναγκαία χειρονομία για τη δημιουργία εθνικής συνείδησης. Ο μύθος του εθνικισμού πρέπει να επιτρέπει στο άτομο να απαρνιέται το πεπερασμένο της ύπαρξής του στο όνομα της αλλαγής. Αυτό σημαίνει ότι χρειάζεται να παράγει μια θεωρία είτε βασισμένη στην αρχή της οργανικής συνέχειας ενός έθνους (η οποία προϋποθέτει συλλογική ενότητα) ή να αναδείξει ένα σύνολο ατόμων με κοινά χαρακτηριστικά, το οποίο στοχεύει στην αθανασία. Και στις δύο περιπτώσεις, είναι ουσιαστική η διαχρονικότητα του μύθου.

Ο τρόπος που ενστερνίστηκε ο Μανώλης Καλομοίρης και οι συν αυτώ τις παραδοσια¬κές αξίες προϋποθέτει τη θεωρία της ιστορικής συνέχειας και διατήρηση του παρελθόντος στο παρόν. Οι ιδέες τους έγιναν θερμά αποδεκτές από τον πνευματικό περίγυρο στην Ελλάδα εκείνης της εποχής, ακριβώς γιατί βρίσκονταν σε απόλυτη σύμπνοια με τις ιδέες που έχουν έδιναν ισχύ και αξία στο δόγμα της εθνικής ενότητας.

Διαδρομές του νεοελληνικού τραγουδιούΕπεξεργασία

Η ελληνική αστικολαϊκή μουσική για ενάμιση σχεδόν αιώνα δέχθηκε αλληλεπιδράσεις από άλλα εθνικά μουσικά μορφώματα, με αποτέλεσμα σήμερα να δυσκολευόμαστε να διακρίνουμε τα συνθετικά της στοιχεία. Οι πόλεις ήταν τα ανοικτά «συστήματα»[11] για τη λαϊκή μουσική δραστηριότητα. Σε αυτές, μια ανένταχτη μερίδα ανθρώπων δημιούργησε έναν τρόπο αντίδρασης εκφραζόμενη μέσα από το ρεμπέτικο τραγούδι. Στην πρώτη περίοδο του ρεμπέτικου αυτός ο ιδιαίτερος κώδικας αξιών και ηθικής[12] αποδόθηκε με ανώνυμες δημιουργίες, προφορικά, σε περιορισμένα ακροατήρια, με αυτοσχέδιους στίχους που συνοδεύονταν από τα ανάλογα μουσικά όργανα, ούτι, βιολί και ιδιόφωνα κρουστά[13].

Η φωνογραφία (1908) και οι πρώτοι ελληνικοί δίσκοι (1931) επηρέασαν τη διαμόρφωση της τραγουδιστικής πραγματικότητας. Στον ελληνικό αστικό πληθυσμό προστέθηκε ο μικρασιατικός (1922), καθορίζοντας τη σύζευξη του σμυρνέϊκου με το ρεμπέτικο. Αυτό είχε ως συνέπεια το ρεμπέτικο να γίνει ευρύτερα αποδεκτό και να περάσει στην περίοδο της επώνυμης πλέον δημιουργίας του. Ο Σμυρναίος δημιουργός Π. Τούντας[14] με την ανάληψη της διεύθυνσης δισκογραφικής εταιρίας σχεδόν επέβαλε το ρεμπέτικο ηχόχρωμα. Με την είσοδό του ρεμπέτικου στη δισκογραφία, η θεματολογία των τραγουδιών διευρύνθηκε, υποχώρησαν οι λεκτικοί ιδιωματισμοί και η μουσική ορχήστρα εμπλουτίστηκε με τον μπαγλαμά, τα σάζια, τους ταμπουράδες, το βιολί, το ούτι, το κανονάκι.

Η πρώτη ορχήστρα με μπουζούκια σχηματοποιήθηκε από την «Τετράδα του Πειραιά», οι οποία σε σύντομο χρονικό διάστημα, προσθέτοντας ιδιότυπα στοιχεία στο τραγούδι της, το διαφοροποίησε από τα προηγούμενα. Στο πειραιώτικο ρεμπέτικο καταργήθηκε το πρότερο μελισματικό ύφος, η εκφορά έγινε αυστηρή και κοφτή με τη μονομερή ηχητική επικράτηση της «πενιάς». Βέβαια, ενώ θέλγει τους πρόσφυγες, ταυτόχρονα αποκόπτεται από ύφη ανατολίτικα με αποτέλεσμα να λειτουργεί διμερώς ως συμβολική ταυτότητα και αντιταυτότητα στους αυτόχθονες και ετερόχθονες Έλληνες[15]. Τα στιγμή που θα φανούν τα νέα κοινωνικά δεδομένα ο Μάρκος Βαμβακάρης παραμένει προσκολλημένος στην ιδιότυπη μουσική του. Το ρήγμα της κοινωνικής και πολιτισμικής απομόνωσης θα υπερκεράσει το «υπόδειγμα Τσιτσάνη».

Ο Βασίλης Τσιτσάνης υπήρξε ο λαϊκός δημιουργός, ο οποίος υιοθετώντας επιμέρους στοιχεία του πειραιώτικου και σμυρναίικου τραγουδιού, διαμόρφωσε ένα προσωπικό ύφος με σουρεαλιστικά, φανταστικά, κανταδόρικα στοιχεία. Οι εργατικοί πληθυσμοί, τα πολυάριθμα μικροαστικά στρώματα, που οδηγούνταν στην προλεταριοποίηση, αποτελούσαν το νέο κοινωνικό σύνολο που υποστήριζε το συγκεκριμένο λαϊκό τραγούδι. Η θεματολογία του διευρύνθηκε περιλαμβάνοντας τη μετανάστευση, συνθήκες εργατικής ζωής, πόνο, αδικία, βάσανα μάνας, κοινωνική ανισότητα. Όμως, τα τραγούδια αυτά δεν μπόρεσαν ποτέ να γίνουν ένας αποδεκτός κοινός τόπος για όλες τις αριστερές πολιτικές δυνάμεις[16]. Όμως, η ευρεία αποδοχή τους από τον λαϊκό πληθυσμό ισοδυναμούσε με την κατάρρευση της επίσημης γραμμής του κομμουνιστικού κόμματος για το ρεμπέτικο και το λαϊκό και σχετίστηκε ιστορικά με την ήττα του αριστερού κινήματος[17].

Η μορφή και το περιεχόμενο των τραγουδιών καθορίστηκε πλέον από τη ζήτηση. Έτσι διαμορφώθηκε ο επώνυμος δημιουργός, η διάδοση μέσω δίσκων, η μαζική τυποποιημένη παραγωγή, η παραχάραξη και αποκοπή από τις ιδιαίτερες πολιτισμικές και ταξικές ρίζες. Στη δεκαετία του '30 στην ευρωπαϊκή επιρροή προστέθηκε η αμερικανική και άρχισε να αποκτά μεγάλη απήχηση ένα είδος τραγουδιού, το οποίο αντλούσε στοιχεία από το δημοτικό. Οι στίχοι του με «χωριάτικες αναφορές» παρέπεμπαν με σκωπτική διάθεση σε αυτό, που αποδίδεται με όργανα ελαφράς ορχήστρας. Πρόκειται για το αρχοντορεμπέτικο, το οποίο στηριζόμενο σε ρυθμολογικά θεματολογικά στοιχεία του λαϊκού, τα μετέφερε στις συνήθειες του κοινού του ελαφρού τραγουδιού[18].

Το 1955 το είδος του ρεμπέτικου τραγουδιού είχε πλέον εκπνεύσει, όπως και οι κοινωνικές συνθήκες που το δημιούργησαν[19]. Το λαϊκό τραγούδι προσεταιρίστηκε τα όργανα, τους ρυθμούς του νέου κοινού του, φυσικά και τα ανάλογα θεματολογικά του προβλήματα (ανατολίτικος άνεμος, επιβοηθούμενος από τον κινηματογράφο). Στη δεκαετία του '60 με τη νεότερη μετανάστευση των ελλήνων στις βιομηχανίες των ευρωπαϊκών χωρών και κυρίως της Γερμανίας και αλλού δημιουργήθηκε ένας νέος κύκλος τραγουδιών, των οποίων η φυσιογνωμία εκφράστηκε κυρίως μέσω της φωνής του Σ. Καζαντζίδη.

Στην περίοδο της δικτατορίας συνεχίστηκε η μελοδραματική διάθεση και ο ανατολίτικος απόηχος ενώ ως νέο στοιχείο αναδύθηκε η «κοσμικοποίηση»[20]. Ανώδυνα μη πολιτικά τραγούδια, με νέους όρους σχέσης κοινού και μουσικών παραγωγών καθιέρωσαν αυτό που γνωρίζουμε σήμερα ως star system. Με τη μετάδοση των μέσων μαζικής ενημέρωσης το τραγούδι στερήθηκε την ενσυνείδητη ακρόασή του και έγινε ηχητικό φόντο για οποιαδήποτε ασχολία ή περιβάλλον ή η βάση μιας ψευδο-εξατομίκευσης, όπως σωστά διαβλέπει ο Adorno[21].

Αντίδραση στις σκοτεινές προοπτικές της μουσικής ήταν η κίνηση επανόδου στις πρωτότυπες ρίζες της λαϊκής κουλτούρας από νέους συνθέτες τον Χατζηδάκι και τον Θεοδωράκη. Ο Θεοδωράκης στηριζόμενος στις σπουδές του στα δυτικά μουσικά πρότυπα, όσο και στα ακούσματά του από τη βυζαντινή υμνωδία, το δημοτικό και το λαϊκό τραγούδι, τα συνένωσε και διατήρησε ατόφια τα κατακτημένα εδάφη του λαϊκού τραγουδιού, χωρίς να σπάσει την ενότητα ανάμεσα στο παλιό και στο καινούριο. Το λαϊκογενές τραγούδι του το ονόμασε έντεχνο, λόγω της μελοποίησης ποιημάτων[22].

Ο Χατζηδάκις βασίστηκε στο πνεύμα, το ήθος του λαϊκού τραγουδιού και προεκτάθηκε σε δικές του αναζητήσεις. Έτσι τα μορφολογικά στοιχεία (ρυθμός- μελωδία-χαρακτηριστική τεχνική των οργάνων, ύφος) του λαϊκού τραγουδιού έγιναν οι βάσεις στις οποίες προστέθηκαν τα νέα. Το τραγούδι πλέον αποκτά θεωρητική στάση με τη μελοποίηση, το υψηλό μουσικό ανάστημα της δύσης, αισθητικές κατακτήσεις του ποιητικού λόγου, δυνατότητες με σημαντικές εκπολιτιστικές διαστάσεις, αισθητικής αρτιότητας όσο και ιδεολογικού προβληματισμού[23]. Χαρακτηριστικό δείγμα του πώς μπορεί να μιλά ο πολιτισμός σε ένα διακριτό άτομο αποτελεί ο Διονύσης Σαββόπουλος με το ιδιόμορφο τεχνοτροπικό του ύφος και την ξεχωριστή παράδοση που διαμόρφωσε στο νεοελληνικό τραγούδι.

Έκτοτε και παρά το σημαντικό έργο που παράχθηκε τα χρόνια της μεταπολίτευσης, η οικονομική πολιτική των δισκογραφικών εταιριών φαίνεται πως έχει οδηγήσει το λαϊκό τραγούδι σε αδιέξοδο, που τροφοδοτείται αδιάλειπτα από τα μέσα μαζικής επικοινωνίας, οδηγώντας το στη συμφέρουσα «κατάτμηση της αγοράς». Σε όλη αυτή την περίοδο μέχρι και σήμερα οδηγηθήκαμε στην πολιτισμική πολυδιάσπαση του κοινωνικού σώματος, με απρόβλεπτες συνέπειες στη συνοχή της κοινωνίας[24], αλλά και στη μονοδιάστατη και παντελώς άδικη εξίσωση της νεοελληνικής μουσικής δημιουργίας με μια μόνο μουσική φόρμα, αυτή του τραγουδιού.

ΕπισκόπησηΕπεξεργασία

Βάσει των παραπάνω φαίνεται ότι εκείνο που καθόρισε την εξέλιξη της νεοελληνικής μουσικής ήταν οι ιδεολογίες που έπρεπε να επιβληθούν ώστε να δημιουργηθεί η νεοελληνική ταυτότητα μέσα σε παραδεκτά πλαίσια διεθνών αλλά και εσωτερικών συγκυριακών στοιχείων Η έντεχνη ελληνική μουσική είναι απότοκη της διαμόρφωσης φαντασιακών ταυτοτήτων για την ελληνικότητα. Παρόλο που η νεοπαγής λαογραφική επιστήμη συνέδεσε τα δημοτικά τραγούδια με τη βάση της εθνικής ιδεολογίας του ελληνικού κράτους, προσπάθησε να αγνοήσει τα ρεμπέτικα, γιατί δήλωναν ασυνέχειες στην κοινωνική οργάνωση, μνημόνευαν κοινωνικά ρήγματα και σήμαιναν κοινωνικούς αποκλεισμούς, όψεις μιας ιστορικοκοινωνικής διαδικασίας.

Οι εκπρόσωποι της Νεοελληνικής Εθνικής Μουσικής Σχολής κυρίως, συχνά και συστηματικά άντλησαν στοιχεία από γερμανικά ρομαντικά πρότυπα για τον προσδιορισμό της αποκαλούμενης ελληνικής ψυχής και τη δημιουργία της φαντασιακής ταυτότητας της ελληνικότητας. Ο βασικός λόγος που ωθήθηκαν σε αυτές τις επιλογές, έχει να κάνει με τον τρόπο με τον οποίο έλληνες διανοούμενοι και καλλιτέχνες αντιμετώπιζαν ευρωπαϊκά δείγματα πολιτισμού εκείνη την εποχή, στηριγμένοι στην πεποίθηση ότι ο ευρωπαϊκός πολιτισμός έχει την ελληνικότητα ως κέντρο αναφοράς. Στον χώρο της μουσικής κάτι τέτοιο σημαίνει ότι ο έλληνας μουσικός ακολουθεί άλλης εθνικότητας μουσικά πρότυπα όταν είναι πεπεισμένος ότι τα πρότυπα αυτά δεν αλλοιώνουν αλλά ενισχύουν την ελληνικότητα της δημιουργίας του.

Από την άλλη πλευρά, στον αντίποδα, το παραδοσιακό τραγούδι μαζί με το ρεμπέτικο διαπλέχθηκαν σε ασύμβατα για τούτη την άποψη υλικοτεχνικά γνωρίσματα ως προς την κλίμακα, τη μελωδική σύλληψη, την αρχιτεκτονική δομή και το φθογγολόγιο και συμβατά ως προς το ρυθμό, δημιουργώντας μια πάγια αντίσταση στον εκσυγχρονισμό της νεωτερικότητας και αναδεικνύοντας σε ένα βαθμό τις σκοτεινές όψεις της κοινωνικής κυρίως ελληνικής πραγματικότητας.

Παραπομπές - σημειώσειςΕπεξεργασία

  1. Χαψούλας 2003, 95.
  2. Ihde 1993, 66.
  3. McRobbie 1997, 1-11.
  4. Sarup 1996, 14.
  5. Stokes 1994, 1-27.
  6. Ρωμανού 2003, 320
  7. Baud-Bovy 2005, 52
  8. Σιώψη 2003, 6-21.
  9. Πολίτης 1998, 48- 49
  10. Ιντζεσίλογλου 2000, 191.
  11. Δανειζόμαστε την έννοια από τη συστημική θεωρία που προέκυψε από το έργο του βιολόγου Λούντβιχ βον Μπερτάλανφι (Ludwig von Bertalanffy), το 1940, όταν προσπάθησε να διαμορφώσει μια θεωρία ικανή να ερμηνεύσει τις αλληλεπιδράσεις διαφορετικών μεταβλητών σε μια ποικιλία συστημάτων, χωρίς να έχει σημασία τι ακριβώς αντιπροσώπευαν αυτές οι μεταβλητές. Στην προκειμένη περίπτωση η συστημική θεωρία μπορεί να αφαρμοστεί μόνον όταν καθοριστεί επακριβώς η ατομική έκφραση ως μεταβλητή του συστήματος, αν και κάτι τέτοιο δεν μπορεί να γίνει με τον μαθηματικό τρόπο που απαιτεί η συστημική θεωρία.
  12. Τζάκης 1993, 34-35.
  13. Στο ίδιο, 316.
  14. Τσάμπρας 2003, 433.
  15. Δραγούμης-Λέκκας-Τυροβολά 2003, 320.
  16. Ιδεολογικές ανασκευές εμφανίζουν μια ολότελα αναληθή ταύτιση του λαϊκού με την επίσημη Αριστερά από το μεσοπόλεμο! Βλ. Γεωργιάδης 1993, 30, 128.
  17. Παναγιωτόπουλος 1993, 277.
  18. Τσάμπρας 2003, 443
  19. Ακόμη και ο γενάρχης του πειραιώτικου ρεμπέτικου ο Βαμβακάρης περιφέρεται στις ταβέρνες (σφουγγάρα) έως ότου γίνει αντικείμενο μελέτης από διανοούμενους.
  20. Τσάμπρας 2003, 451
  21. Adorno 1997, 165–191
  22. Γ. Τσάμπρας 2003, 462.
  23. Τσάμπρας 2003, 458-459
  24. Λέκκας Δ. 2003, 374-375.

ΒιβλιογραφίαΕπεξεργασία

  • Adorno W. Theodor 1997, Η κοινωνιολογία της μουσικής. (μτφρ. Λουπασάκης Θοδωρής, Σαγκριώτης Γιώργος, Τερζάκης Φώτης), Νεφέλη, Αθήνα.
  • Baud-Bovy, S. 2005, Δοκίμιο για το ελληνικό τραγούδι, Πελοποννησιακό Λαογραφικό Ίδρυμα, Ναύπλιο.
  • Γεωργιάδης Ν. 1993, Ρεμπέτικο και Πολιτική, Σύγχρονη Εποχή, Αθήνα.
  • Δραγούμης, Δ. Λέκκας, Δ. Τυροβολά, Β. 2003, «Θεωρητικές Όψεις της Ελληνικής- Αστικολαϊκής Μουσικής», στο Γράψας Ν. κ.ά. 2003, Τέχνες ΙΙ: επισκόπηση Ελληνικής μουσικής και χορού, Τομ. Γ’ ΕΑΠ, Πάτρα.
  • Ihde, Don. 1993, Postphenomenology: Essays in the Postmodern Context, Northwestern UP, Evanston.
  • Ιντζεσίλογλου Ν. 2000, «Περί κατασκευής συλλογικών ταυτοτήτων: το παράδειγμα της εθνικής ταυτότητας», στο Εμείς και οι Άλλοι: αναφορά σε τάσεις και σύμβολα, Τυπωθήτω, Αθήνα.
  • Λέκκας Δ. 2003, «Τα μουσικά θεωρητικά στον σύγχρονο κόσμο και στην Ελλάδα», στο Γράψας Ν. κ.ά. 2003, Τέχνες ΙΙ: επισκόπηση Ελληνικής μουσικής και χορού, Τομ. Γ’ ΕΑΠ, Πάτρα.
  • McRobbie, Angela 1997, (ed.) «Cultural Studies, Modern Logics, and Theories of Globalization» στο Back to Reality? Social Experience and Cultural Studies, Manchester UP, Manchester.
  • Παναγιωτόπουλος, Π. «Οι έγκλειστοι κομμουνιστές και το ρεμπέτικο τραγούδι: μια άσκηση ελευθερίας», στο Ρεμπέτες και Ρεμπέτικο Τραγούδι, , (εισ-επιμ. Ν. Κοταρίδης), Πλέθρον, Αθήνα.
  • Πολίτης Α. 1998, Ρομαντικά Χρόνια ιδεολογίες και Νοοτροπίες στην Ελλάδα του 1830-1880, Β΄ Έκδ., Ε.Μ.Ν.Ε-Μνήμων, Αθήνα.
  • Ρωμανού Κ. 2003, «Έντεχνη νεοελληνική μουσική», στο Γράψας Ν. κ.ά. Τέχνες ΙΙ: επισκόπηση Ελληνικής μουσικής και χορού, Τομ. Γ’ ΕΑΠ, Πάτρα, 320.
  • Sarup, Madan 1996, Identity, Culture and the Postmodern World, Edinburgh UP, Edinburgh.
  • Σιώψη Αναστασία 2003, Τρία Δοκίμια για τον Μανώλη Καλομοίρη, Παπαγρηγορίου – Νάκας, Αθήνα.
  • Stokes, Martin 1994, «Introduction: Ethnicity, Identity and Music», στο Ethnicity, Identity and Music: The Musical Construction of Place. (Ed) Martin Stokes, Oxford, Berg.
  • Τσάμπρας Γ. 2003, «Εμφάνιση και Καθιέρωση της Δισκογραφίας: από τη Μικρασιατική καταστροφή έως την Κατοχή», στο Γράψας Ν. κ.ά. 2003, Τέχνες ΙΙ: επισκόπηση Ελληνικής μουσικής και χορού, Τομ. Γ’ ΕΑΠ, Πάτρα.
  • Τζάκης Δ. 1993, «'Ο κόσμος της μαγκιάς': παραστάσεις του καλού άντρα στο χώρο των ρεμπετών» στο Ρεμπέτες και Ρεμπέτικο Τραγούδι, (εισ-επιμ. Ν. Κοταρίδης), Πλέθρον, Αθήνα.
  • Χαψούλας Αν. 2003, «Η αξία της συγκριτικής Μουσικολογίας σήμερα», στο Η αξία της μουσικής σήμερα, Εκδόσεις Ορφέως-περιοδικό Μουσικολογία, Αθήνα.