Ακμή της Αναγέννησης

Ακμή της Αναγέννησης (αγγλ.: High Renaissance) ονομάζεται στην Ιστορία της Τέχνης, η περίοδος της πιο εξαιρετικής καλλιτεχνικής παραγωγής στα Ιταλικά κράτη, κυρίως στα Παπικά κράτη (Ρώμη) και στην Φλωρεντία των Μεδίκων. Η ακμή χρονολογείται μεταξύ του 1500 και του 1520 με το θάνατο του Ραφαήλ, με ορισμένους να παρατείνουν το διάστημα μέχρι το 1527 όταν λεηλατήθηκε η Ρώμη από τον στρατό του Καρόλου Ε΄ της Γερμανίας.

Οι πιο γνωστοί εκφραστές της ζωγραφικής, της γλυπτικής και της αρχιτεκτονικής της περιόδου θεωρούνται οι Λεονάρντο ντα Βίντσι, Μιχαήλ Άγγελο, Ραφαήλ και Μπραμάντε. Τα τελευταία χρόνια, η χρήση του όρου έχει επικριθεί συχνά από ορισμένους ακαδημαϊκούς ιστορικούς τέχνης για υπεραπλούστευση των καλλιτεχνικών εξελίξεων, αγνόηση του ιστορικού πλαισίου και εστίαση μόνο σε μερικά εμβληματικά έργα. ^[1]

Προέλευση του όρου

Ο όρος «Ακμή της Αναγέννησης» χρησιμοποιήθηκε πρώτη φορά το 1855 από τον Σουηδό ιστορικό της Τέχνης, Γιάκομπ Μπούρκχαρτ ως «Hochrenaissance, Υψηλή Αναγέννηση)» και προέρχεται από τον όρο «Υψηλό Στυλ» της ζωγραφικής και της γλυπτικής της χρονικής περιόδου γύρω στις αρχές του 16ου αι. που περιγράφεται από τον Γιόχαν-Γιόαχιμ Βίνκελμαν το 1764.

Χαρακτηριστικά της περιόδου θεωρούνται η τυποποίηση του Αναγεννησιακού πνεύματος, η ανανεωμένη έμφαση στην παράδοση, η επέκταση του θεσμού των μαικήνων και σταδιακή εξασθένηση στο στυλ, που οδήγησε αργότερα, κατά την περίοδο της «Ύστερης Αναγέννησης», στον μανιερισμό.

Χρονική περίοδος

Ο Αλεξάντερ Ράουνχ στο Η Τέχνη της Ακμής της Αναγέννησης και ο Μανιερισμός στη Ρώμη και την κεντρική Ιταλία, 2007, ^[2] αναφέρει ότι η Ακμή της Αναγέννησης ξεκίνησε το 1490, ενώ η Mάριλυν Στόκσταντ στην Ιστορία της Τέχνης, 2008, δηλώνει ότι ξεκίνησε τη δεκαετία του 1490. ^[3] Ο Φρέντερικ Χαρτ αναφέρει ότι ο Μυστικός Δείπνος του Λεονάρντο, η ζωγραφική του οποίου ξεκίνησε το 1495 και ολοκληρώθηκε το 1498, κάνει μία πλήρη ρήξη με την Πρώιμη Αναγέννηση και δημιούργησε τον κόσμο στον οποίο εργάστηκαν ο Μιχαήλ-Άγγελος και ο Ραφαήλ, ^[4] ενώ ο Κρίστοφ-Λούιτπολντ Φρόμελ, στο άρθρο του «Ο Μπραμάντε και οι Απαρχές της Ακμής της Αναγέννησης» το 2012 αναφέρει, ότι Ο Μυστικός Δείπνος είναι το πρώτο έργο της Ακμής της Αναγέννησης, αλλά προσθέτει ότι το ζενίθ της Ακμής της Αναγέννησης ήταν στην πραγματικότητα το 1505 έως το 1513. ^[5] Ο Ντέιβιντ Πάιπερ στο Εικονογραφημένη Ιστορία της Τέχνης, το1991, αναφέρει επίσης τον Μυστικό Δείπνο, γράφοντας ότι το έργο ανήγγειλε την Υψηλή Αναγέννηση και ήταν ένας από τους πιο σημαντικούς πίνακες της Υψηλής Αναγέννησης, αλλά αντιφατικά δηλώνει ότι η Υψηλή Αναγέννηση ξεκίνησε αμέσως μετά το 1500. ^[6] Ο Μπούκχαρτ δήλωσε ότι η Ακμή της Αναγέννησης ξεκίνησε στα τέλη του 15ου αι., ^[7] ενώ ο Φραντς Κούγκλερ, ο οποίος έγραψε το πρώτο "σύγχρονο" κείμενο έρευνας, Εγχειρίδιο της Ιστορίας της Τέχνης το 1841, και οι Χουγκ Χόνορ και Τζον Φλέμινγκ στο Εικαστικές Τέχνες: μία Ιστορία, το 2009, αναφέρει ότι η Ακμή της Αναγέννησης ξεκίνησε στις αρχές του 16ου αι. ^[8] ^[9] Ένα άλλο σημαντικό έργο τέχνης που δημιουργήθηκε στο χρονικό πλαίσιο 1495-1500 ήταν η Πιετά) του Μιχαήλ-Αγγέλου, που βρίσκεται στη Βασιλική του Αγίου Πέτρου, στην πόλη του Βατικανού, γλυπτό που εκτελέστηκε το 1498-99.

Σε αντίθεση με τους περισσότερους άλλους ιστορικούς τέχνης, ο Μάνφρεντ Βούρντραμ, στο Αριστουργήματα της Δυτικής Τέχνης, το 2007, δηλώνει στην πραγματικότητα ότι η αυγή της Ακμής της Αναγέννησης προαναγγέλθηκε από τη Λατρεία των Μάγων του Λεονάρντο το 1481, έργο που έγινε μόνο το προσχέδιό του. ^[10]

Όσον αφορά το τέλος της Ακμής της Αναγέννησης, οι Χαρτ, Φρόμελ, Πάιπερ, Βούντρουμ και Βίνκελμαν δηλώνουν όλοι ότι η Ακμή της Αναγέννησης έληξε το 1520 με το τέλος του Ραφαήλ. Ο Χόνορ και ο Φλέμινγκ δήλωσαν ότι η Ακμή της Αναγέννησης ήταν το πρώτο τέταρτο του 16ου αιώνα, που σημαίνει ότι θα είχε τελειώσει το 1525. Αντίθετα, ο Λουίτζι Λάντσι, στο Ιστορία της Ιταλικής Ζωγραφικής, 1795–96, δήλωσε ότι τελείωσε με τη λεηλασία της Ρώμης το 1527, ^[11] όταν πολλοί καλλιτέχνες σκοτώθηκαν και πολλοί άλλοι διασκορπίστηκαν από τη Ρώμη, και ο Στόκσταντ συμφωνεί. Ο Ράουνχ ισχυρίζεται ότι το 1530 θεωρείται το τέλος της Ακμής της Αναγέννησης. Ο Χαρτ προσθέτει ότι το 1520 έως το 1530 ήταν μία μεταβατική περίοδος μεταξύ της Ακμής της Αναγέννησης και του Μανιερισμού. Παραδοσιακά, το τέλος της Ακμής της Αναγέννησης στη Φλωρεντία θεωρείται ότι έγινε με το τέλος της Δημοκρατίας της Φλωρεντίας και την αρχή του Δουκάτου της Φλωρεντίας το 1532.

Αρχιτεκτονική

Το Tεμπιέτο του Μπραμάντε, σχεδιασμένο το 1502, Σαν Πιέτρο ιν Μοντόριο, Ρώμη

Το υψηλό αναγεννησιακό στιλ στην αρχιτεκτονική ξεκινά συμβατικά με τον Ντονάτο Μπραμάντε, του οποίου ο Ναΐσκος (Tempietto) στο Σαν Πιέτρο ιν Μοντόριο στη Ρώμη ξεκίνησε το 1510. Το Tεμπιέτο, σηματοδοτεί μία πλήρη αναβίωση της αρχαίας Ρωμαϊκής μνημειώδους αρχιτεκτονικής. Ο Ντέιβιντ Βάτκιν γράφει ότι το Tεμπιέτο, όπως και τα έργα του Ραφαήλ στο Βατικανό (1509–11), «είναι μία προσπάθεια συμφιλίωσης χριστιανικών και ουμανιστικών ιδεωδών». ^[12]

Ζωγραφική

Η Ακμή της Αναγέννησης στη ζωγραφική ήταν το αποκορύφωμα των ποικίλων εκφραστικών μέσων ^[13] και των διαφόρων προόδων στην τεχνική της ζωγραφικής, όπως η γραμμική προοπτική, ^[14] η ρεαλιστική απεικόνιση των φυσικών ^[15] και μαζί και των ψυχολογικών χαρακτηριστικών ^[16] και η χειραγώγηση φωτός και σκότους, συμπεριλαμβανομένης της αντίθεσης τόνων, το σφουμάτο (η απαλή μετάβαση μεταξύ των χρωμάτων) και κιαροσκούρο (η αντίθεση μεταξύ φωτός και σκότους), ^[17] σε ένα ενιαίο ενοποιητικό στυλ ^[18], που εξέφραζε μία συνολική συνθετική τάξη, ισορροπία και αρμονία. ^[19] Συγκεκριμένα, τα επιμέρους μέρη του πίνακα είχαν μία σύνθετη, αλλά ισορροπημένη και καλά δεμένη σχέση με το σύνολο. ^[20]

Η Μόνα Λίζα ή Η Τζοκόντα του Λεονάρντο ντα Βίντσι (1503–05/07) στο Λούβρο.

Η ζωγραφική της Ακμής της Αναγέννησης θεωρείται το απόλυτο ζενίθ της δυτικής ζωγραφικής ^[21] και επέτυχε την εξισορρόπηση και τη συμφιλίωση, σε αρμονία, αντιφατικών και φαινομενικά αλληλοαποκλειόμενων καλλιτεχνικών θέσεων, όπως πραγματικό εναντίον ιδανικού, κίνηση εναντίον ανάπαυσης, ελευθερία εναντίον νόμου, χώρος έναντι επιπέδου και γραμμή έναντι χρώματος. ^[22] Η Ακμή της Αναγέννησης θεωρήθηκε παραδοσιακά ως μία μεγάλη έκρηξη δημιουργικής ιδιοφυΐας, ακολουθώντας ένα μοντέλο ιστορίας της τέχνης που προτάθηκε για πρώτη φορά από τον Φλωρεντινό Τζόρτζιο Βαζάρι.

Οι πίνακες του Μιχαήλ-Αγγέλου και του Ραφαήλ στο Βατικανό λέγεται από ορισμένους μελετητές, όπως ο Στέφεν Φρήντπεργκ, ότι αντιπροσωπεύουν το αποκορύφωμα του στυλ της υψηλής Αναγέννησης στη ζωγραφική. Λόγω της φιλόδοξης κλίμακας αυτών των έργων, σε συνδυασμό με την πολυπλοκότητα της σύνθεσής τους, την προσεκτική παρατήρηση των ανθρώπινων μορφών και τις έντονες εικονογραφικές και διακοσμητικές αναφορές στην κλασική αρχαιότητα, μπορούν να θεωρηθούν ως εμβληματικοί της Ακμής της Αναγέννησης. ^[23]

Ακόμη και σχετικά δευτερεύοντες ζωγράφοι της περιόδου όπως ο Φρα Μπαρτολομέο και ο Mαριότο Αλμπερτινέλι, παρήγαγαν έργα που εξακολουθούν να επαινούνται για την αρμονία τού σχεδίου και της τεχνικής τους. Οι επιμήκεις αναλογίες και οι υπερβολικές πόζες στα όψιμα έργα των Μιχαήλ-Αγγέλου, Αντρέα ντελ Σάρτο και Κορρέτζιο προϊδεάζουν τον λεγόμενο Μανιερισμό, όπως αναφέρεται στην ιστορία της τέχνης το στυλ της Ύστερης Αναγέννησης.

Η γαλήνια διάθεση και τα φωτεινά χρώματα των πινάκων του Τζορτζόνε και του πρώιμου Τιτσιάνο αποτελούν παράδειγμα του στυλ της Ακμής της Αναγέννησης, όπως ασκείται στη Βενετία. Άλλα αναγνωρίσιμα κομμάτια αυτής της περιόδου περιλαμβάνουν τη Μόνα Λίζα του Λεονάρντο ντα Βίντσι και τη Σχολή της Αθήνας του Ραφαήλ. Η τοιχογραφία του Ραφαήλ, τοποθετημένη κάτω από ένα τόξο, είναι ένα αριστοτεχνικό έργο προοπτικής, σύνθεσης και σχεδίου (disegno).

Τα πιο πρόσφατα χρόνια, οι ιστορικοί τέχνης έχουν χαρακτηρίσει την Ακμή της Αναγέννησης ως ένα κίνημα παρά μία περίοδο, μία από τις διάφορες πειραματικές στάσεις απέναντι στην τέχνη στα τέλη του 15ου και στις αρχές του 16ου αι. Αυτό το κίνημα χαρακτηρίζεται ποικιλοτρόπως ως συντηρητικό, ^[24] ως αντανάκλαση νέων στάσεων απέναντι στην ομορφιά, ^[25] μία σκόπιμη διαδικασία σύνθεσης εκλεκτικών μοντέλων, που συνδέονται με τη μόδα στη λογοτεχνική κουλτούρα ^[26] και αντικατοπτρίζουν νέες απόψεις για την ερμηνεία και το νόημα. ^[27]

Mιχαήλ-Αγγέλου Συμπόνοια, 1498–99.

Γλυπτική

Η γλυπτική της Ακμής της Αναγέννησης, όπως αποδεικνύεται από τη Συμπόνοια (Pietà) του Μιχαήλ-Αγγέλου και τον εμβληματικό Δαβίδ, χαρακτηρίζεται από μία «ιδανική» ισορροπία μεταξύ ακινησίας και κίνησης. Τα γλυπτά της Ακμής της Αναγέννησης κανονικά παραγγέλοντο από το κοινό και το κράτος, κάτι που γινόταν όλο και πιο δημοφιλές για τη γλυπτική, που είναι μία ακριβή μορφή τέχνης. Η γλυπτική χρησιμοποιήθηκε συχνά για να διακοσμήσει ή να εξωραΐσει την αρχιτεκτονική, συνήθως μέσα σε αυλές όπου άλλοι μπορούσαν να μελετήσουν και να θαυμάσουν το έργο τέχνης που είχε ανατεθεί. Πλούσια άτομα όπως καρδινάλιοι, ηγεμόνες και τραπεζίτες ήταν οι πιθανότεροι ιδιώτες προστάτες (μαικήνες) μαζί με πολύ εύπορες οικογένειες. Ο πάπας Ιούλιος Β΄ προστάτευε επίσης πολλούς καλλιτέχνες. Κατά τη διάρκεια της Ακμής της Αναγέννησης υπήρξε η ανάπτυξη αγαλματιδίων μικρής κλίμακας για ιδιώτες προστάτες, επίσης η δημιουργία προτομών και ταφικών μνημείων. Το θέμα που αφορούσε τη γλυπτική ήταν ως επί το πλείστον θρησκευτικό και με ένα σημαντικό μέρος κλασικό με τη μορφή γλυπτών ταφικών μνημείων και ζωγραφικής που ήταν παραγγελίες ιδιωτών, καθώς και οροφών καθεδρικών ναών.

Παραπομπές

↑ Marcia Hall, “Classicism, Mannerism and the relflike Style” in The Cambridge Companion to Raphael, Cambridge: Cambridge University Press, p. 224.
↑ Alexander Raunch "Painting of the High Renaissance and Mannerism in Rome and Central Italy" in The Italian Renaissance: Architecture, Sculpture, Painting, Drawing, Konemann, Cologne, 1995. Pg. 308
↑ Marilyn Stokstad Art History, Third Edition, Pearson Education Inc., New Jersey, 2008, Pg 659.
↑ Frederick Hartt, A History of Art: Painting, Sculpture, Architecture; Harry N. Abrams Incorporated, New York, 1985, pg. 601
↑ Christoph Luitpold Frommel, "Bramante and the Origins of the High Renaissance" in Rethinking the High Renaissance: The Culture of the Visual Arts in Early Sixteenth-Century Rome, Jill Burke, ed. Ashgate Publishing, Oxan, UK, 2002, pg. 172.
↑ David Piper, The Illustrated History of Art, Crescent Books, New York, 1991, pg. 129
↑ Jacob Burchhardt, Cinerone 1841.
↑ Franz Kugler Handbook of Art History 1841; Franz Kugler Handbook of Art History 1841.
↑ Hugh Honour and John Flemming,The Visual Arts: A History, 7th edition, Laurence King Publishing Ltd., Great Britain, 2009, pg. 466
↑ Mandred Wundrum, "Renaissance and Mannerism" in Masterpieces of Western Art, Tashen, 2007.
↑ Luigi Lanzi,History of Italian Painting, 1795-96.
↑ D. Watkin, A History of Western Architecture, 4th ed., Watson Guptill (2005) p. 224.
↑ Manfred Wundrum "Renaissance and Mannerism" in Masterpieces of Western Art, Tashen, 2007. Page 147
↑ Alexander Raunch "Painting of the High Renaissance and Mannerism in Rome and Central Italy" in The Italian Renaissance: Architecture, Sculpture, Painting, Drawing, Konemann, Cologne, 1995. Pg. 308; Wundrum Pg. 147
↑ Frederick Hartt and David G. Wilkins, History of Italian Art: Painting, Sculpture, Architecture, 2003.
↑ Raunch pg. 309
↑ Wundrum pg. 148; Hartt and Wilkins
↑ Wundrum pg. 147; Hartt and Wilkins
↑ Frederick Hartt, A History of Art: Painting, Sculpture, Architecture; Harry N. Abrams Incorporated, New York, 1985, pg. 601; Wundrum pg. 147; Marilyn Stokstad Art History, Third Edition, Pearson Education Inc., New Jersey, 2008. Pg 659
↑ Stokstad, Pg. 659
↑ Wundrum pg. 145
↑ Wundrum pg. 147
↑ Stephen Freedberg, _Painting of the High Renaissance in Rome and Florence, 2 vols., Cambridge MA; Harvard University Press
↑ Alexander Nagel, "Experiments in Art and Reform in Italy in the Early Sixteenth Century", in Kenneth Gouwens and Sheryl E. Reiss eds., The Pontificate of Clement VII: History, Politics, Culture, Ashgate 2005, 385–409
↑ Elizabeth Cropper, "The Place of Beauty in the High Renaissance and its Displacement in the History of Art", in Alvin Vos ed., Place and Displacement in the Renaissance, 1995, 159–205
↑ David Hemsoll, 'The conception and design of Michelangelo's Sistine Chapel ceiling: 'wishing to shed a little light upon the whole rather than mentioning the parts', in Jill Burke ed., Rethinking the High Renaissance, Ashgate, 2012
↑ Jill Burke, 'Meaning and Crisis in the Early Sixteenth Century: Interpreting Leonardo's Lion', Oxford Art Journal, 29, 2006, 77–91

Εξωτερικοί σύνδεσμοι

Τα Wikimedia Commons έχουν πολυμέσα σχετικά με το θέμα
Ακμή της Αναγέννησης

Toward The High Renaissance at Smarthistory. Αρχειοθετήθηκε 2014-10-20 στο Wayback Machine.

[1] Marcia Hall, “Classicism, Mannerism and the relflike Style” in The Cambridge Companion to Raphael, Cambridge: Cambridge University Press, p. 224.

[2] Alexander Raunch "Painting of the High Renaissance and Mannerism in Rome and Central Italy" in The Italian Renaissance: Architecture, Sculpture, Painting, Drawing, Konemann, Cologne, 1995. Pg. 308

[3] Marilyn Stokstad Art History, Third Edition, Pearson Education Inc., New Jersey, 2008, Pg 659.

[4] Frederick Hartt, A History of Art: Painting, Sculpture, Architecture; Harry N. Abrams Incorporated, New York, 1985, pg. 601

[5] Christoph Luitpold Frommel, "Bramante and the Origins of the High Renaissance" in Rethinking the High Renaissance: The Culture of the Visual Arts in Early Sixteenth-Century Rome, Jill Burke, ed. Ashgate Publishing, Oxan, UK, 2002, pg. 172.

[6] David Piper, The Illustrated History of Art, Crescent Books, New York, 1991, pg. 129

[7] Jacob Burchhardt, Cinerone 1841.

[8] Franz Kugler Handbook of Art History 1841; Franz Kugler Handbook of Art History 1841.

[9] Hugh Honour and John Flemming,The Visual Arts: A History, 7th edition, Laurence King Publishing Ltd., Great Britain, 2009, pg. 466

[10] Mandred Wundrum, "Renaissance and Mannerism" in Masterpieces of Western Art, Tashen, 2007.

[11] Luigi Lanzi,History of Italian Painting, 1795-96.

[12] D. Watkin, A History of Western Architecture, 4th ed., Watson Guptill (2005) p. 224.

[13] Manfred Wundrum "Renaissance and Mannerism" in Masterpieces of Western Art, Tashen, 2007. Page 147

[14] Alexander Raunch "Painting of the High Renaissance and Mannerism in Rome and Central Italy" in The Italian Renaissance: Architecture, Sculpture, Painting, Drawing, Konemann, Cologne, 1995. Pg. 308; Wundrum Pg. 147

[15] Frederick Hartt and David G. Wilkins, History of Italian Art: Painting, Sculpture, Architecture, 2003.

[16] Raunch pg. 309

[17] Wundrum pg. 148; Hartt and Wilkins

[18] Wundrum pg. 147; Hartt and Wilkins

[19] Frederick Hartt, A History of Art: Painting, Sculpture, Architecture; Harry N. Abrams Incorporated, New York, 1985, pg. 601; Wundrum pg. 147; Marilyn Stokstad Art History, Third Edition, Pearson Education Inc., New Jersey, 2008. Pg 659

[20] Stokstad, Pg. 659

[21] Wundrum pg. 145

[22] Wundrum pg. 147

[23] Stephen Freedberg, _Painting of the High Renaissance in Rome and Florence, 2 vols., Cambridge MA; Harvard University Press

[24] Alexander Nagel, "Experiments in Art and Reform in Italy in the Early Sixteenth Century", in Kenneth Gouwens and Sheryl E. Reiss eds., The Pontificate of Clement VII: History, Politics, Culture, Ashgate 2005, 385–409

[25] Elizabeth Cropper, "The Place of Beauty in the High Renaissance and its Displacement in the History of Art", in Alvin Vos ed., Place and Displacement in the Renaissance, 1995, 159–205

[26] David Hemsoll, 'The conception and design of Michelangelo's Sistine Chapel ceiling: 'wishing to shed a little light upon the whole rather than mentioning the parts', in Jill Burke ed., Rethinking the High Renaissance, Ashgate, 2012

[27] Jill Burke, 'Meaning and Crisis in the Early Sixteenth Century: Interpreting Leonardo's Lion', Oxford Art Journal, 29, 2006, 77–91

[1]

[2]

[3]

[4]

[5]

[6]

[7]

[8]

[9]

[10]

[11]

[12]

[13]

[14]

[15]

[16]

[17]

[18]

[19]

[20]

[21]

[22]

[23]

[24]

[25]

[26]

[27]