Ραφαήλ

Ιταλός ζωγράφος και αρχιτέκτονας της ύστερης Αναγέννησης

O Ραφαέλο Σάντσιο ντα Ουρμπίνο (ιταλ.: Raffaello Sanzio da Urbino[α], 28 Μαρτίου ή 6 Απριλίου 1483 - 6 Απριλίου 1520), γνωστός ως Ραφαήλ, ήταν Ιταλός ζωγράφος και αρχιτέκτονας της πρώιμης Αναγέννησης. Το έργο του θαυμάζεται για τη σαφήνεια των μορφών, την ευκολία της σύνθεσης και την οπτική επίτευξη του νεοπλατωνικού ιδεώδους του ανθρώπινου μεγαλείου[2]. Υπήρξε ένας από τους επιφανέστερους καλλιτέχνες της εποχής του, του οποίου η φήμη και η αξία υπήρξαν ανάλογες με εκείνες του Μιχαήλ Άγγελου και του Λεονάρντο ντα Βίντσι[3].

Ραφαήλ
Raffaello Sanzio.jpg
Όνομα στη
μητρική γλώσσα
Raffaello Sanzio (Ιταλικά) και Raffael S. Da Urbino (Ιταλικά)
Γέννηση6 Απριλίου (κατ' άλλους 28 Μαρτίου) 1483
Ουρμπίνο, Ιταλία
Θάνατος6 Απριλίου 1520 (37 ετών)
Ρώμη, Ιταλία
Αιτία θανάτουκαρδιακή ανεπάρκεια
Τόπος ταφήςΠάνθεον
Χώρα πολιτογράφησηςΑγία Ρωμαϊκή Αυτοκρατορία
ΙδιότηταΖωγράφος, αρχιτέκτονας
ΣύντροφοςΜαργαρίτα Λούτη
ΓονείςΤζιοβάνι Σάντι
ΚίνημαΙταλική Αναγέννηση
Είδος τέχνηςέργο ιστορικής θεματολογίας και πορτραίτο
Καλλιτεχνικά ρεύματαΙταλική Αναγέννηση
Σημαντικά έργαΟ Άγιος Γεώργιος και ο δράκος
Η Σχολή των Αθηνών
Ο Παρνασσός κ.α.
Χορηγός/οίAtalanta Baglioni
Commons page Πολυμέσα σχετικά με τον καλλιτέχνη

Ο Ραφαήλ ήταν εξαιρετικά παραγωγικός. Διηύθυνε ένα ασυνήθιστα μεγάλο εργαστήριο και, παρά τον πρόωρο θάνατό του σε ηλικία 37 ετών, άφησε ένα τεράστιο έργο. Πολλά από τα έργα του βρίσκονται στο Παλάτι του Βατικανού, οι τοιχογραφίες στις λεγόμενες «Αίθουσες του Ραφαήλ» του οποίου ήταν το κεντρικό και μεγαλύτερο έργο της καριέρας του. Το πιο γνωστό έργο του είναι η «Σχολή των Αθηνών» στην «Αίθουσα της Υπογραφής». Μετά τα πρώτα του χρόνια στη Ρώμη, μεγάλο μέρος του έργου του εκτελέστηκε από το εργαστήριό του με βάση σχέδιά του, με σημαντική απώλεια ποιότητας. Άσκησε μεγάλη επιρροή όσο ζούσε, αν και εκτός Ρώμης το έργο του ήταν κυρίως γνωστό από αντίγραφα.

Μετά τον θάνατό του, η επιρροή του μεγάλου αντιπάλου του, Μιχαήλ Άγγελου, ήταν πιο διαδεδομένη μέχρι τον 18ο και 19ο αιώνα, οπότε οι πιο γαλήνιες και αρμονικές αναλογίες του Ραφαήλ θεωρήθηκαν και πάλι ως υψηλότερα πρότυπα. Η τεχνοτροπία του διακρίνεται σε τρεις φάσεις και τρία στυλ, που αναλύθηκε για πρώτη φορά από τον Τζόρτζο Βαζάρι: τα πρώτα του χρόνια στην Ούμπρια, στη συνέχεια μια περίοδος περίπου τεσσάρων ετών (1504-1508) κατά την οποία απορρόφησε τις καλλιτεχνικές παραδόσεις της Φλωρεντίας, ακολουθούμενες από τα τελευταία έντονα και θριαμβευτικά του δώδεκα χρόνια στη Ρώμη, δουλεύοντας για δύο Πάπες και τους στενούς συνεργάτες τους[4].

Οικογενειακό περιβάλλονΕπεξεργασία

 
Ο Χριστός με δύο αγγέλους, έργο του Τζιοβάνι Σάντι, πατέρα του Ραφαήλ, περί το 1490, Μουσείο Καλών Τεχνών, Βουδαπέστη

Ο Ραφαήλ γεννήθηκε το 1483 στο μικρό αλλά καλλιτεχνικά σημαντικό δουκάτο Ουρμπίνο στην περιοχή Μάρκε[β] της κεντρικής Ιταλίας, όπου ο πατέρας του, Τζιοβάνι Σάντι ήταν ζωγράφος της Αυλής του τοπικού Δούκα. Η φήμη της Αυλής είχε εξαπλωθεί χάρη στον Φεντερίκο ντα Μοντεφέλτρο, έναν εξαιρετικά επιτυχημένο στρατηγό (condottiere) που είχε γίνει Δούκας από τον Πάπα Σίξτο Δ΄ (το Ουρμπίνο αποτελούσε μέρος των Παπικών Κρατών) και ο οποίος πέθανε το έτος πριν γεννηθεί ο Ραφαήλ. Η Αυλή του Φεντερίκο ήταν περισσότερο λογοτεχνική παρά καλλιτεχνική, αλλά ο Τζιοβάνι Σάντι ήταν και ποιητής και ζωγράφος και είχε γράψει ένα έμμετρο χρονικό της ζωής του Φεντερίκο, και έγραφε τα κείμενα και σχεδίαζε την διακόσμηση για ψυχαγωγικές εκδηλώσεις της Αυλής. Το ποίημά του για τον Φεντερίκο τον εμφανίζει γνώστη των πιο προχωρημένων Βορειοϊταλών ζωγράφων και των πρώιμων Φλαμανδών καλλιτεχνών. Στην πολύ μικρή Αυλή του Ουρμπίνο ήταν πιθανότατα πολύ πιο κοντά στον στενό κύκλο της Οικογένειας από τους περισσότερους ζωγράφους της Αυλής[6].

 
Πορτρέτο του Τζουντομπάλντο ντα Μοντεφέλτρο, Δούκα του Ουρμπίνο από το 1482 ως το 1508, περί το 1507. (Ουφίτσι)

Τον Φεντερίκο διαδέχθηκε ο γιος του, Τζουντομπάλντο ντα Μοντεφέλτρο, ο οποίος παντρεύτηκε την Ελιζαμπέτα Γκοντσάγκα, κόρη του Δούκα της Μάντοβα, της πιο λαμπρής από τις μικρότερες ιταλικές Αυλές τόσο για τη μουσική όσο και για τις εικαστικές τέχνες. Υπό την ηγεμονία τους, η Αυλή συνέχισε να είναι κέντρο λογοτεχνικής παιδείας. Μεγαλώνοντας στον κύκλο αυτού της μικρής Αυλής ο Ραφαήλ απέκτησε τις εξαιρετικές συνήθειες και τις κοινωνικές δεξιότητες που περιέγραψε ο Βαζάρι[7]. Η ζωή στην Αυλή του Ουρμπίνο αμέσως μετά από αυτή την περίοδο επρόκειτο να αποτελέσει το πρότυπο των αρετών της ιταλικής ουμανιστικής Αυλής που περιέγραψε ο Μπαλντασσάρε Καστιλιόνε στο κλασικό του έργο «Ο Αυλικός» (Il Cortegiano), που εκδόθηκε το 1528. Ο Καστιλιόνε μετακόμισε στο Ουρμπίνο το 1504, όταν ο Ραφαήλ δεν ζούσε πια εκεί, αλλά την επισκεπτόταν συχνά, και έγιναν καλοί φίλοι. Ο Ραφαήλ συνδέθηκε και με άλλους τακτικούς επισκέπτες της Αυλής: οι Πιέτρο Μπιμπιένα και Πιέτρο Μπέμπο, και οι δύο αργότερα καρδινάλιοι, είχαν αρχίσει ήδη να γίνονται γνωστοί ως συγγραφείς και αργότερα θα βρίσκονταν στη Ρώμη την ίδια περίοδο με τον Ραφαήλ. Ο Ραφαήλ είχε εύκολα πρόσβαση στους υψηλότερους κύκλους της εποχής του κατά τη διάρκεια της ζωής του, ένας από τους παράγοντες που έτειναν να δίνουν την παραπλανητική εντύπωση ότι η σταδιοδρομία του ήταν άκοπη. Ωστόσο δεν έλαβε πλήρη ανθρωπιστική εκπαίδευση. Δεν είναι σαφές πόσο εύκολα διάβαζε τα λατινικά[8].

Πρώιμη ζωή και έργοΕπεξεργασία

 
Η γέννηση του Ραφαήλ

Η μητέρα του Ραφαήλ, Μάγια ντι Μπατίστα Κιάρλα, πέθανε το 1491 όταν αυτός ήταν σε ηλικία οκτώ ετών και ακολούθησε την 1η Αυγούστου 1494 ο πατέρας του, ο οποίος είχε ξαναπαντρευτεί. Ο Ραφαήλ έμεινε έτσι πεντάρφανος σε ηλικία έντεκα ετών. Επίσημος κηδεμόνας του έγινε ο μόνος θείος του από την πλευρά του πατέρα του, ο ιερέας Μπαρτολομέο, ο οποίος στη συνέχεια ξεκίνησε δικαστικό αγώνα κατά της θετής του μητέρας. Πιθανόν συνέχισε να ζει με την μητέρα του όταν δεν έμενε με δάσκαλο ως μαθητευόμενος. Είχε δείξει ήδη ταλέντο, σύμφωνα με τον Βαζάρι, ο οποίος λέει ότι ο Ραφαήλ ήταν «μεγάλη βοήθεια στον πατέρα του»[9]. Ένα αυτοπροσωπογραφικό σχέδιο από τα εφηβικά του χρόνια δείχνει την ακρίβειά του[10]. Το εργαστήριο του πατέρα του συνέχισε και ο Ραφαήλ, ίσως μαζί με την θετή του μητέρα, προφανώς έπαιξε ρόλο στη διαχείρισή του από πολύ μικρή ηλικία. Στο Ουρμπίνο ήρθε σε επαφή με τα έργα του Paolo Uccello, προηγουμένως ζωγράφου της Αυλής (1475), και του Luca Signorelli, ο οποίος μέχρι το 1498 ήταν εγκατεστημένος στο κοντινό Città di Castello[11].

Σύμφωνα με τον Βαζάρι, ο πατέρας του τον έβαλε ως μαθητευόμενο στο εργαστήριο του Περουτζίνο, δασκάλου της Ούμπρια, «παρά τα δάκρυα της μητέρας του». Πηγή της μαθητείας αυτής ήταν μόνο ο Βαζάρι και άλλος ένας[12] και αμφισβητήθηκε, καθώς η ηλικία των οκτώ θεωρείται πολύ νωρίς για να ξεκινήσει μια τέτοια μαθητεία. Μια εναλλακτική θεωρία είναι ότι έλαβε τουλάχιστον κάποια εκπαίδευση από τον Τιμοτέο Βίτι, ο οποίος ήταν ζωγράφος της Αυλής στο Ουρμπίνο από το 1495[13]. Οι περισσότεροι σύγχρονοι ιστορικοί συμφωνούν ότι ο Ραφαήλ εργάστηκε τουλάχιστον ως βοηθός του Περουτζίνο από το 1500 περίπου. Η επιρροή του Περουτζίνο στην πρώιμη δουλειά του Ραφαήλ είναι πολύ σαφής: «πιθανώς κανένας άλλος ιδιοφυής μαθητής δεν έχει απορροφήσει ποτέ τόσο πολύ τη διδασκαλία του δασκάλου του, όσο ο Ραφαήλ», σύμφωνα με τον Heinrich Wölfflin[γ]. Ο Βαζάρι έγραψε ότι ήταν αδύνατο να διακρίνει κανείς τίνος είναι ένα έργο μεταξύ των δύο τους σε αυτή την περίοδο, αλλά πολλοί σύγχρονοι ιστορικοί τέχνης ισχυρίζονται ότι το καταφέρνουν καλύτερα και ανιχνεύουν το χέρι του σε συγκεκριμένες περιοχές έργων του Περουτζίνο ή του εργαστηρίου του. Εκτός από την στυλιστική εγγύτητα, οι τεχνικές τους είναι πολύ παρόμοιες, όπως για παράδειγμα η βαφή που εφαρμόζεται χοντρικά, χρησιμοποιώντας μέσο για βερνίκι, σε σκιές και σκούρα ρούχα, αλλά πολύ λεπτό στις περιοχές της σάρκας. Υπερβολική ρητίνη στο βερνίκι προκαλεί συχνά ρωγμές σε περιοχές χρωμάτων στα έργα και των δύο καλλιτεχνών[15]. Το εργαστήριο του Περουτζίνο ήταν ενεργό τόσο στην Περούτζια όσο και στη Φλωρεντία, διατηρώντας ενδεχομένως δύο μόνιμες έδρες[16]. Ο Ραφαήλ χαρακτηρίζεται ως «δάσκαλος», δηλαδή πλήρως εκπαιδευμένος, τον Δεκέμβριο του 1500[17].

Το πρώτο τεκμηριωμένο έργο του ήταν το ιερό της εκκλησίας του Αγίου Νικολάου του Τολεντίνο στην Τσιττά ντι Καστέλλο, μια πόλη που βρίσκεται στα μισά του δρόμου μεταξύ Περούτζια και Ουρμπίνο[18]. Ο Εβατζελίστα ντα Πιαν ντι Μελέτο, ο οποίος είχε εργαστεί για τον πατέρα του, κατονομάζεται επίσης στην ανάθεση. Το έργο ανατέθηκε το 1500 και τελείωσε το 1501. Σήμερα σώζονται μόνο μερικά κομμένα τμήματα και ένα προπαρασκευαστικό σχέδιο, το οποίο έπαθε σοβαρές ζημιές σε ένα σεισμό το 1789. Στα επόμενα χρόνια ζωγράφισε έργα για άλλες εκκλησίες εκεί, συμπεριλαμβανομένης της Σταύρωσης (περίπου το 1503) και της Μνηστείας της Παναγίας (1504, Πινακοθήκη Μπρέρα), και για την Περούτζια, όπως Η Στέψη της Παναγίας. Πιθανότατα επισκέφθηκε τη Φλωρεντία αυτή την περίοδο. Πρόκειται για μεγάλα έργα, μερικά ως τοιχογραφίες, όπου ο Ραφαήλ εκτείνει με σιγουριά τις συνθέσεις του στο κάπως στατικό στυλ του Περουτζίνο. Ζωγράφισε επίσης πολλούς μικρούς εξαιρετικούς πίνακες ζωγραφικής αυτά τα χρόνια, πιθανότατα κυρίως για τους ειδήμονες της Αυλής του Ουρμπίνο, όπως οι Τρεις Χάριτες και ο Άγιος Μιχαήλ, και ξεκίνησε επίσης να ζωγραφίζει Μαντόνες και πορτρέτα[19]. Το 1502 πήγε στη Σιένα κατόπιν πρόσκλησης ενός άλλου μαθητή του Περουτζίνο, του Πιντουρίκκιο, «που ήταν φίλος του Ραφαηλ και τον αναγνώριζε ως καλλιτέχνη υψηλότατης ποιότητας» για να βοηθήσει πιθανόν στα σχέδια για μια σειρά τοιχογραφιών στη «βιβλιοθήκη Πικολομίνι» στον καθεδρικό ναό της Σιένα[δ]. Προφανώς είχε ήδη μεγάλη ζήτηση ακόμη και σε αυτό το πρώιμο στάδιο της σταδιοδρομίας του[21].

Επιρροή της ΦλωρεντίαςΕπεξεργασία

Ο Ραφαήλ έκανε «νομαδική» ζωή, δουλεύοντας σε διάφορα κέντρα της Βόρειας Ιταλίας, αλλά πέρασε πολύ χρόνο στη Φλωρεντία, ίσως από το 1504. Παρόλο που υπάρχει αναφορά στην «φλωρεντινή περίοδο» της ζωής του (περίπου 1504-1508), εντούτοις πιθανώς ποτέ δεν υπήρξε συνεχής κάτοικος της πόλης[22]. Πάντως μπορεί να χρειαζόταν να επισκεφθεί την πόλη για να εξασφαλίσει υλικά. Υπάρχει μια συστατική επιστολή του Ραφαήλ, που χρονολογείται από τον Οκτώβριο του 1504, από τη μητέρα του Δούκα του Ουρμπίνο προς τον Gonfaloniere (αξιωματούχο) της Φλωρεντίας: «Κομιστής αυτής θα βρεθεί ο Ραφαήλ, ζωγράφος από το Ουρμπίνο, ο οποίος, πολύ προικισμένος στο επάγγελμά του, έχει αποφασίσει να περάσει λίγο χρόνο στη Φλωρεντία για να σπουδάσει. Επειδή ο πατέρας του ήταν πολύ άξιος και ήμουν πολύ συνδεδεμένη με αυτόν και ο γιος είναι λογικός νεαρός άνδρας με καλούς τρόπους, και για τους δυο λόγους τον περιβάλλω με μεγάλη αγάπη...»[23].

Όπως και νωρίτερα με τον Περουτζίνο και άλλους, ο Ραφαήλ μπόρεσε να αφομοιώσει την επιρροή της φλωρεντινής τέχνης, διατηρώντας παράλληλα το δικό του εξελισσόμενο ύφος. Τοιχογραφίες στην Περούτζια περίπου του 1505 δείχνουν μια νέα μνημειώδη ποιότητα στις μορφές που μπορεί να οφείλονται σε επιρροή του Φρα Μπαρτολομέο, ο οποίος, όπως λέει ο Βαζάρι, ήταν φίλος του Ραφαήλ. Εντούτοις η πιο εντυπωσιακή επιρροή στο έργο αυτών των ετών είναι ο Λεονάρντο ντα Βίντσι, ο οποίος επέστρεψε στην πόλη από το 1500 έως το 1506. Τα μορφές του Ραφαήλ αρχίζουν να παίρνουν πιο δυναμικές και πολύπλοκες θέσεις και, παρότι τα θέματα της ζωγραφικής του εξακολουθούν να είναι ήρεμα, έκανε σχέδια μαχόμενων γυμνών ανδρών, μια από τις εμμονές της περιόδου στην Φλωρεντία. Ένα άλλο σχέδιο είναι το πορτρέτο μιας νεαρής γυναίκας που χρησιμοποιεί την πυραμιδική σύνθεση τριών τετάρτων της μόλις αποπερατωθείσας Μόνα Λίζα, αλλά εξακολουθεί να φαίνεται εντελώς ραφαηλικής τεχνοτροπίας. Μια άλλη από τις συνθετικές εφευρέσεις του Λεονάρντο, η πυραμιδική Αγία Οικογένεια, επαναλήφθηκε σε μια σειρά έργων που παραμένουν μεταξύ των πιο διάσημων πινάκων του. Στην Βασιλική Συλλογή του Λονδίνου υπάρχει ένα σχέδιο του Ραφαήλ που απεικονίζει το χαμένο έργο του Λεονάρντο «Λήδα και Κύκνος», από το οποίο προσάρμοσε την κοντραπόστο στάση της δικής του «Αγίας Αικατερίνης της Αλεξάνδρειας»[24]. Τελειοποιεί επίσης την δική του εκδοχή των προτύπων σφουμάτο του Λεονάρντο, για να δώσει λεπτότητα στη ζωγραφική της σάρκας και αναπτύσσει την αλληλεπίδραση των ματιών μεταξύ των ομάδων του, οι οποίες είναι πολύ λιγότερο αινιγματικές από αυτές του Λεονάρντο. Διατηρεί όμως το απαλό καθαρό φως του Περουτζίνο στους πίνακές του[25].

Ο Λεονάρντο ήταν περισσότερο από τριάντα χρόνια μεγαλύτερος από τον Ραφαήλ, ενώ ο Μιχαήλ Άγγελος, ο οποίος ήταν εγκατεστημένος στη Ρώμη αυτή την περίοδο, μόλις οκτώ. Ο Μιχαήλ Άγγελος αντιπαθούσε ήδη τον Λεονάρντο και στην Ρώμη τον μίσησε ακόμα περισσότερο, αποδίδοντας συνωμοσίες εναντίον του σε αυτόν[26]. Ο Ραφαήλ πρέπει να είχε δει έργα του στη Φλωρεντία, αλλά στο πιο πρωτότυπο έργο του τα χρόνια αυτά, πηγαίνει σε διαφορετική καλλιτεχνική κατεύθυνση. Η «Αποκαθήλωσή» του βασίζεται σε κλασικές σαρκοφάγους για να διασκορπίσει τις μορφές σε όλο το μπροστινό μέρος της εικόνας σε ένα σύμπλεγμα με όχι εντελώς επιτυχημένη διάταξη. Ο Wöllflin ανιχνεύει στην γονατιστή μορφή στα δεξιά επιρροή από την Παναγία στο έργο Doni Tondo του Μιχαήλ Άγγελου, αλλά το υπόλοιπο της σύνθεσης απέχει πολύ από το στυλ του Μιχαήλ Άγγελου ή του Λεονάρντο. Αν και εκτιμήθηκε πολύ εκείνη την εποχή και πολύ αργότερα απομακρύνθηκε βίαια από την Περούτζια από τους Μποργκέζε, είναι μάλλον μοναδικό στο έργο του Ραφαήλ. Ο κλασικισμός του πήρε αργότερα μια λιγότερο καθαρή κατεύθυνση[27].

Ρωμαϊκή περίοδοςΕπεξεργασία

Οι Αίθουσες του ΒατικανούΕπεξεργασία

Το 1508 ο Ραφαήλ εγκαταστάθηκε στη Ρώμη, όπου έζησε την υπόλοιπη ζωή του. Ήρθε στην Ρώμη ως προσκεκλημένος του νέου Πάπα, Ιούλιου Β΄, ίσως μετά από σύσταση του αρχιτέκτονα Ντονάτο Μπραμάντε, ο οποίος τότε ασχολούνταν με την Βασιλική του Αγίου Πέτρου και καταγόταν λίγο έξω από τον Ουρμπίνο και είχε μακρινή συγγένεια μαζί του[29]. Σε αντίθεση με τον Μιχαήλ Άγγελο, ο οποίος είχε παραμείνει στη Ρώμη αρκετούς μήνες μετά την πρώτη πρόσκλησή του[30], ο Πάπας Ιούλιος ανέθεσε αμέσως στον Ραφαήλ τις τοιχογραφίες των αιθουσών που προοριζόταν να γίνουν η ιδιωτική βιβλιοθήκη του Πάπα στο Παλάτι του Βατικανού[ε]. Αυτή ήταν μια πολύ μεγαλύτερη και πιο σημαντική ανάθεση από οποιαδήποτε είχε αναλάβει στο παρελθόν. Είχε ζωγραφίσει μόνο ένα πίνακα για ιερό ναού στην Φλωρεντία. Αρκετοί άλλοι καλλιτέχνες και οι ομάδες βοηθών τους εργάζονταν ήδη σε διαφορετικές αίθουσες, πολλοί επιζωγραφίζοντας πρόσφατα ολοκληρωμένα έργα ζωγραφικής που είχε αναθέσει ο αδηφάγος προκάτοχος του Ιούλιου, Αλεξάνδρος ΣΤ΄, του οποίου τις συνεισφορές και το οικόσημο ο Ιούλιος είχε αποφασίσει να εξαφανίσει ολοσχερώς από το παλάτι[31]. Στον Μιχαήλ Άγγελο, στο μεταξύ, είχε ανατεθεί να ζωγραφίσει την οροφή της Καπέλα Σιστίνα.

 
Ο Παρνασσός, 1511, Αίθουσα της Υπογραφής

Η πρώτη από τις αίθουσες που επρόκειτο να τοιχογραφηθούν, γνωστή σήμερα ως «Αίθουσα της Υπογραφής» (Stanza della Segnatura) μετά την χρήση του στην εποχή του Vasari, έμελλε να επιδράσει εντυπωσιακά στη ρωμαϊκή τέχνη και θεωρείται γενικά ως σήμερα το μεγαλύτερο αριστούργημά του, που περιλαμβάνει την «Σχολή των Αθηνών», τον «Παρνασσό» και την «Έριδα». Στη συνέχεια δόθηκαν στον Ραφαήλ και άλλες αίθουσες για διακόσμηση, εκτοπίζοντας έτσι άλλους καλλιτέχνες όπως ο Perugino και ο Signorelli. Ολοκλήρωσε τρεις διαδοχικές αίθουσες, καθεμιά με πίνακες σε κάθε τοίχο και συχνά στην οροφή, περνώντας όλο και περισσότερο το ζωγραφικό έργο από τα λεπτομερή σχέδια του στην μεγάλη και εξειδικευμένη ομάδα βοηθών που είχε αποκτήσει, οι οποίοι και τελικά πρόσθεσαν και μια τέταρτη αίθουσα, προσθέτοντας ίσως μερικά μόνο σχέδια του Ραφαήλ μετά τον πρώιμο θάνατό του το 1520. Ο θάνατος του Πάπα Ιούλιου το 1513 δεν διέκοψε καθόλου το έργο, καθώς τον διαδέχτηκε ο τελευταίος Πάπας του Ραφαήλ, ο Μεδίκος Λέων Ι΄, με τον οποίο ο Ραφαήλ απέκτησε μια ακόμα πιο στενή σχέση και ο οποίος συνέχισε να του αναθέτει έργα[32]. Ο φίλος του Ραφαήλ, Cardinal Bibbiena, ήταν επίσης ένας από τους παλιούς δασκάλους του Λέοντα και στενός φίλος και σύμβουλός του.

Ο Ραφαήλ επηρεάστηκε σαφώς από την Σιστίνα Καπέλα του Μιχαήλ Άγγελου κατά τη διάρκεια της ζωγραφικής των αιθουσών. Ο Vasari είπε στον Bramante ότι τον άφησε κρυφά να την δει. Το πρώτο τμήμα ολοκληρώθηκε το 1511 και η αντίδραση άλλων καλλιτεχνών στην τρομακτική δύναμη του Μιχαήλ Άγγελου ήταν το κυρίαρχο ερώτημα στην ιταλική τέχνη για τις επόμενες δεκαετίες. Ο Ραφαήλ, ο οποίος είχε ήδη δείξει το χάρισμά του να απορροφά επιρροές άλλων στο προσωπικό του στυλ, απάντησε στην πρόκληση ίσως καλύτερα από οποιονδήποτε άλλον καλλιτέχνη. Μία από τις πρώτες και σαφέστερες περιπτώσεις ήταν η απεικόνιση του ίδιου του Μιχαήλ Αγγέλου ως Ηράκλειτου στην «Σχολή των Αθηνών», η οποία φαίνεται να εμπνέεται σαφώς από τις Σίβυλλες και τους γυμνούς άνδρες της οροφής της Καπέλα Σιστίνα. Άλλες μορφές σε αυτό και σε μεταγενέστερα έργα στην αίθουσα δείχνουν τις ίδιες επιρροές, αλλά αρκετά συνεκτικές με την εξέλιξη του στυλ του Ραφαήλ[33]. Ο Μιχαήλ Άγγελος κατηγόρησε τον Ραφαήλ για αντιγραφή και χρόνια μετά το θάνατο του Ραφαήλ παραπονέθηκε σε επιστολή του ότι «όλα όσα γνώριζε για την τέχνη τα πήρε από μένα», αν και άλλα αποσπάσματά του δείχνουν πιο γενναιόδωρες κρίσεις[34].

Αυτές οι πολύ μεγάλες και περίπλοκες συνθέσεις έχουν θεωρηθεί έκτοτε ως ένα από τα υπέρτατα έργα υψηλού ύφους της Αναγέννησης και την κλασική τέχνη της μετα-μεσαιωνικής Δύσης. Δίνουν μια εξαιρετικά ιδεαλιστική απεικόνιση των μορφών που απεικονίζονται και οι συνθέσεις, αν και πολύ προσεκτικά σχεδιασμένες σε σχέδια, επιτυγχάνουν «sprezzatura», έναν όρο που εφευρέθηκε από τον φίλο του Castiglione, ο οποίος τον προσδιόριζε ως «μια ορισμένη αταραξία που κρύβει όλη την τέχνη και κάνει ό,τι λέει ή κάνει κανείς να φαίνεται αναμφισβήτητο και άκοπο...»[35]. Σύμφωνα με τον Michael Levey, «ο Ραφαήλ προσδίδει στις μορφές του μια εικόνα υπεράνθρωπης σαφήνειας και χάριτος σε ένα σύμπαν Ευκλείδειων βεβαιοτήτων[36]. Η ζωγραφική φτάνει στην υψηλότερη ποιότητα στις δύο πρώτες αίθουσες, αλλά οι μεταγενέστερες συνθέσεις, ειδικά εκείνες που περιλαμβάνουν δραματική δράση, δεν είναι εξ ολοκλήρου τόσο επιτυχημένες είτε στη σύλληψη είτε στην εκτέλεσή τους από το εργαστήριο.

ΑρχιτεκτονικήΕπεξεργασία

 
Το «Palazzo Branconio dell'Aquila», κατεστραμμένο σήμερα

Μετά τον θάνατο του Μπραμάντε το 1514, ο Ραφαήλ ανέλαβε τη διεύθυνση των έργων στην Βασιλική του Αγίου Πέτρου. Το μεγαλύτερο μέρος της δουλειάς του άλλαξε ή κατεδαφίστηκε μετά το θάνατό του και την αποδοχή του σχεδιασμού του Μιχαήλ Άγγελου, αλλά σώθηκαν μερικά σχέδια. Φαίνεται ότι τα σχέδιά του θα έκαναν την εκκλησία πολύ πιο σκοτεινή από τον τελικό σχεδιασμό, με πολλές κολώνες σε όλο τον κυρίως ναό «σαν δεντροστοιχία» σύμφωνα με μια μεταθανάτια κριτική ανάλυση του Antonio da Sangallo του Νεότερου. Θα μπορούσε ίσως να έμοιαζε με τον ναό στο βάθος της «Εκδίωξης του Ηλιόδωρου από τον Ναό»[37].

Σχεδίασε αρκετά άλλα κτίρια και για μικρό χρονικό διάστημα ήταν ο σημαντικότερος αρχιτέκτονας στη Ρώμη, εργαζόμενος για έναν μικρό κύκλο γύρω από τον Πάπα. Ο Πάπας Ιούλιος είχε κάνει αλλαγές στη ρυμοτομία της Ρώμης, δημιουργώντας αρκετές νέες αρτηρίες, τις οποίες ήθελε να γεμίσει με υπέροχα παλάτια[38].

Ένα σημαντικό κτίριο, το Palazzo Branconio dell'Aquila για τον Κουβικουλάριο του Πάπα Λέοντα Giovanni Battista Branconio, καταστράφηκε ολοσχερώς για να ανοίξει χώρος για την πλατεία του Μπερνίνι μπροστά στον Άγιο Πέτρο, αλλά σώζονται τα σχέδια της πρόσοψης και της αυλής. Η πρόσοψη ήταν ασυνήθιστα πλούσια διακοσμημένη για την περίοδο, συμπεριλαμβανομένων τόσο των βαμμένων φατνωμάτων πάνω από τον τελευταίο από τους τρεις ορόφους, όσο και των πολλών γλυπτών στο μεσαίο[39].

 
Άποψη του παρεκκλησίου Chigi

Οι κύριοι σχεδιασμοί για τη Villa Farnesina δεν ήταν του Ραφαήλ, αλλά αυτός σχεδίασε και διακόσμησε με ψηφιδωτά το παρεκκλήσι Chigi του ίδιου ιδιοκτήτη, του Παπικού Θησαυροφύλακα Agostino Chigi. Ένα άλλο κτήριο, για τον γιατρό του Πάπα Λέοντα, το Palazzo Jacopo da Brescia, μετακινήθηκε στη δεκαετία του 1930 αλλά σώζεται. Αυτό σχεδιάστηκε για να συμπληρώσει ένα ανάκτορο του Μπραμάντε στον ίδιο δρόμο, στον οποίο έζησε και ο ίδιος ο Ραφαήλ για λίγο[40].

H Βίλλα Μαντάμα, μια πολυτελής έπαυλη στην πλαγιά ενός λόφου για τον τότε Καρδινάλιο Ιούλιο των Μεδίκων (Giulio de' Medici), τον μετέπειτα Πάπα Κλήμη Ζ΄, δεν ολοκληρώθηκε ποτέ και τα πλήρη του σχέδια θα πρέπει να ανασκευαστούν με υποθέσεις. Δημιούργησε ένα σχέδιο, του οποίου τα τελικά σχέδια κατασκευής ολοκληρώθηκαν από τον Antonio da Sangallo τον Νεότερο. Ακόμα και ελλιπής, ήταν η πιο εξελιγμένη σχεδίαση έπαυλης που εμφανίστηκε στην Ιταλία και επηρέασε σε μεγάλο βαθμό την μετέπειτα εξέλιξη του είδους. Φαίνεται ότι είναι το μοναδικό σύγχρονο κτίριο στη Ρώμη, του οποίου ο Αντρέα Παλλάντιο έκανε ένα μετρημένο σχέδιο[41].

Μόνο μερικές κατόψεις σώζονται σήμερα για ένα μεγάλο παλάτι που προοριζόταν για τον ίδιο τον Ραφαήλ στην νέα οδό «Via Giulia», στην περιοχή της Regola, για την οποία είχε αγοράσει το οικόπεδο τα τελευταία χρόνια. Βρισκόταν σε ένα ακανόνιστο νησάκι κοντά στον ποταμό Τίβερη. Φαίνεται ότι όλες οι προσόψεις θα είχαν μια τεράστια σειρά από κολώνες που ανέβαιναν τουλάχιστον δύο ορόφους ως τον κυρίως όροφο, «ένα μεγαλοπρεπές χαρακτηριστικό χωρίς προηγούμενο στον σχεδιασμό ιδιωτικών ανακτόρων»[42].

Ο Ραφαήλ ζήτησε από τον Μάρκο Φάμπιο Κάλβο να μεταφράσει τα «Τέσσερα Βιβλία Αρχιτεκτονικής» του Βιτρούβιου στα ιταλικά. Παρέλαβε την μετάφραση γύρω στα τέλη Αυγούστου του 1514. Σώζεται στην Βιβλιοθήκη του Μονάχου, με χειρόγραφες σημειώσεις του Ραφαήλ στο περιθώριο[43].

ΑρχαιότηταΕπεξεργασία

Περί το 1510, ο Ραφαήλ ζήτησε από τον Μπραμάντε να κρίνει σύγχρονα αντίγραφα του Συμπλέγματος του Λαοκόοντος[44]. Το 1515 του δόθηκε αρμοδιότητα για όλες τις αρχαιότητες που δεν είχαν ανασκαφεί ακόμη μέσα ή ως ένα μίλι έξω από την πόλη[45]. Οποιοσδήποτε ανέσκαπτε αρχαιότητες ήταν υποχρεωμένος να ενημερώσει τον Ραφαήλ εντός τριών ημερών και οι κτίστες δεν επιτρεπόταν να καταστρέψουν επιγραφές χωρίς άδεια[46]. Ο Ραφαήλ έγραψε μια επιστολή προς τον Πάπα Λέοντα, στην οποία πρότεινε τρόπους για να σταματήσει η καταστροφή των αρχαίων μνημείων και πρότεινε μια οπτική έρευνα της πόλης για την καταγραφή όλων των αρχαιοτήτων με οργανωμένο τρόπο. Ο Πάπας σκόπευε να συνεχίσει να χρησιμοποιεί αρχαία τοιχοποιία στην κατασκευή του Αγίου Πέτρου, αλλά ήθελε επίσης να διασφαλίσει ότι καταγράφηκαν όλες οι αρχαίες επιγραφές και διασώθηκαν τα γλυπτά, προτού επιτραπεί η επαναχρησιμοποίηση των λίθων[45].

Σύμφωνα με τον Μαρίνο Σανούτο τον Νεότερο, το 1519 ο Ραφαήλ προσφέρθηκε να μεταφέρει έναν οβελίσκο από το Μαυσωλείο του Αυγούστου στην πλατεία του Αγίου Πέτρου για 90.000 δουκάτα[47]. Σύμφωνα με τον Marcantonio Michiel, ο «νεανικός θάνατος του Ραφαήλ έθλιψε τους ανθρώπους των γραμμάτων, γιατί δεν μπόρεσε να ολοκληρώσει την περιγραφή και την ζωγραφική της αρχαίας Ρώμης που ετοίμαζε, και η οποία ήταν πολύ όμορφη»[48]. Ο Ραφαήλ σκόπευε να φτιάξει έναν αρχαιολογικό χάρτη της αρχαίας Ρώμης, αλλά αυτό δεν έγινε ποτέ[49]. Σώζονται τέσσερα αρχαιολογικά σχέδιά του[50].

 
Η θαυματουργή αλίευση ψαριών, 1515, ένα από τα επτά σωζόμενα προσχέδια για ταπετσαρία για την Καπέλα Σιστίνα (Μουσείο Βικτωρίας και Αλβέρτου)

Άλλα ζωγραφικά έργαΕπεξεργασία

Τα έργα του Βατικανού ανάλωσαν το μεγαλύτερο μέρος του χρόνου του Ραφαήλ, αν και ζωγράφισε πολλά πορτρέτα, συμπεριλαμβανομένων εκείνων των δύο κύριων προστατών του, του Πάπα Ιουλίου Β΄ και του διαδόχου του, Λέοντα Ι΄, με τον πρώτο να θεωρείται από τους καλύτερούς του. Άλλα πορτρέτα ήταν φίλων του, όπως ο Castiglione ή ο άμεσος παπικός κύκλος. Άλλοι ηγέτες πίεσαν για να τους κάνει το πορτρέτο, και ο Βασιλιάς Φραγκίσκος Α΄ της Γαλλίας έλαβε δύο πίνακες ως διπλωματικό δώρο από τον Πάπα[ζ]. Για τον Agostino Chigi, εξαιρετικά πλούσιο τραπεζίτη και παπικό θησαυροφύλακα, ζωγράφισε τον Θρίαμβο της Γαλάτειας και σχεδίασε περαιτέρω διακοσμητικές τοιχογραφίες για τη Βίλα Φαρνεζίνα του, ένα παρεκκλήσιο στην εκκλησία της Σάντα Μαρία ντελλα Πάτσε και ψηφιδωτά στο ταφικό παρεκκλήσιο της Σάντα Μαρία ντελ Πόπολο. Σχεδίασε επίσης μέρος της διακόσμησης για την Villa Madama, με το περισσότερο έργο και στις δύο επαύλεις να εκτελείται από το εργαστήριό του.

Μία από τις πιο σημαντικές παπικές αναθέσεις του ήταν δέκα προσχέδια (σώζονται σήμερα επτά στο Μουσείο Βικτωρίας και Αλβέρτου) για ταπετσαρίες με σκηνές από την ζωή των Αγίων Πέτρου και Παύλου, που προορίζονταν για την Καπέλα Σιστίνα. Τα προσχέδια στάλθηκαν στις Βρυξέλλες για να υφανθούν στο εργαστήριο του Πίτερ Κούκε φαν Ελστ. Πιθανολογείται ότι ο Ραφαήλ είδε ολοκληρωμένη την σειρά πριν από το θάνατό του (πιθανότατα ολοκληρώθηκαν το 1520)[52]. Επίσης σχεδίασε και ζωγράφισε ένα περιστύλιο στο Βατικανό, έναν μακρύ διάδρομο που τότε ήταν ανοικτός προς μια αυλή από την μια πλευρά[53]. Δημιούργησε μια σειρά από σημαντικά ζωγραφικά έργα για ιερό βήμα ναών, συμπεριλαμβανομένης της «έκστασης της Αγίας Καικιλίας» και της «Μαντόννα Σιστίνα». Το τελευταίο του έργο, στο οποίο εργαζόταν μέχρι τον θάνατό του, ήταν μια μεγάλη «Μεταμόρφωση», η οποία μαζί με το «Il Spasimo» δείχνει την κατεύθυνση που πήρε η τέχνη του στα τελευταία του χρόνια - πιο πρωτο-μπαρόκ παρά μανιεριστική[54].

Υλικά ζωγραφικήςΕπεξεργασία

Ο Ραφαήλ ζωγράφισε πολλά από τα έργα του σε βάση ξύλου (Η Παναγία με τα γαρύφαλλα), αλλά χρησιμοποίησε επίσης καμβά (Μαντόννα Σιστίνα) και ήταν γνωστό ότι χρησιμοποιούσε λάδια ξήρανσης όπως λινέλαιο ή έλαια καρυδιάς. Η παλέτα του ήταν πλούσια και χρησιμοποιούσε σχεδόν όλες τις τότε διαθέσιμες χρωστικές ουσίες, όπως ουλτραμαρίν, κίτρινο μολυβδο-κασσίτερου, καρμίνη, κιννάβαρι, αλιζαρίνη, βερντιγκρί και ώχρα. Σε αρκετούς πίνακές του (Ansidei Madonna) χρησιμοποίησε ακόμη και την σπάνια βραζιλίνη, μεταλλική χρυσόσκονη και την ακόμη λιγότερο γνωστή μεταλλική σκόνη βισμουθίου[55][56].

ΕργαστήριοΕπεξεργασία

Ο Βαζάρι λέει ότι ο Ραφαήλ πρέπει να είχε ένα εργαστήριο με πενήντα μαθητές και βοηθούς, πολλοί από τους οποίους αργότερα έγιναν σημαντικοί καλλιτέχνες οι ίδιοι. Ήταν αναμφισβήτητα η μεγαλύτερη ομάδα εργαστηρίου που συστήθηκε από οποιονδήποτε ζωγράφο της «Παλαιάς Σχολής» και πολύ μεγαλύτερη από το κανονικό. Περιλάμβαναν καθιερωμένους δασκάλους από άλλα μέρη της Ιταλίας, πιθανότατα σε συνεργασία με τις δικές τους ομάδες ως υπεργολάβους, καθώς και μαθητές και ταξιδιώτες. Έχουμε πολύ λίγα στοιχεία για τους εσωτερικούς κανόνες εργασίας του εργαστηρίου, εκτός από τα ίδια τα έργα τέχνης, τα οποία συχνά είναι πολύ δύσκολο να αποδοθούν σε συγκεκριμένο χέρι[57].

Οι πιο σημαντικοί ήταν ο Τζούλιο Ρομάνο, νεαρός μαθητής από την Ρώμη (μόνο περίπου εικοσιενός ετών όταν πέθανε ο Ραφαήλ) και ο Gianfrancesco Penni, ήδη Φλωρεντινός διδάσκαλος. Τους έμειναν πολλά από τα σχέδια και άλλα αντικείμενα του Ραφαήλ και συνέχισαν σε κάποιο βαθμό το εργαστήριο μετά τον θάνατό του. Ο Penni δεν πέτυχε προσωπική φήμη ίση με αυτήν του Τζούλιο, καθώς μετά το θάνατο του Ραφαήλ έγινε μη ισότιμος συνεργάτης του για μεγάλο μέρος της υπόλοιπης καριέρας του. Ο Perino del Vaga, ήδη διδάσκαλος, και ο Polidoro da Caravaggio, ο οποίος φαίνεται ότι προήχθη από εργάτης που μετέφερε οικοδομικά υλικά στον χώρο, έγιναν επίσης ξεχωριστοί ζωγράφοι οι ίδιοι. Ο συνεργάτης του Polidoro, Maturino da Firenze, όπως και ο Penni, επισκιάστηκε σε μεταγενέστερη φήμη από τον συνεργάτη του. Ο Giovanni da Udine είχε ένα πιο ανεξάρτητο καθεστώς και ήταν υπεύθυνος για την διακοσμητική μαρμαροκονία και τα γραφικά που περιβάλλουν τις κύριες τοιχογραφίες[58]. Οι περισσότεροι από τους καλλιτέχνες διασκορπίστηκαν αργότερα, και μερικοί σκοτώθηκαν στην βίαιη Λεηλασία της Ρώμης το 1527[59]. Αυτό ωστόσο συνέβαλε στη διάδοση εκδοχών του στυλ του Ραφαήλ σε όλη την Ιταλία και πέραν αυτής.

Ο Βαζάρι υπογραμμίζει ότι ο Ραφαήλ διηύθυνε ένα πολύ αρμονικό και αποτελεσματικό εργαστήριο και είχε την εξαιρετική ικανότητα να εξομαλύνει προβλήματα και επιχειρήματα τόσο με τους προστάτες όσο και με τους βοηθούς του - σε αντίθεση με το θυελλώδες μοτίβο των σχέσεων του Μιχαήλ Άγγελου και με τους δύο[60]. Παρότι τόσο ο Penni όσο και ο Giulio ήταν τόσο ταλαντούχοι που η διάκριση μεταξύ των χεριών τους και του ίδιου του Ραφαήλ εξακολουθεί να είναι μερικές φορές δύσκολη, εντούτοις δεν υπάρχει αμφιβολία ότι πολλές από τις μεταγενέστερες τοιχογραφίες του, και πιθανώς μερικοί από τους πίνακες του καβαλέτου του, είναι περισσότερο αξιοσημείωτοι για το σχεδιασμό τους παρά για την εκτέλεσή τους. Πολλά από τα πορτραίτα του, όσα είναι σε καλή κατάσταση, δείχνουν την ευφυΐα του στον λεπτομερή χειρισμό του χρώματος μέχρι το τέλος της ζωής του[61].

Μεταξύ των μαθητών και βοηθών του συγκαταλέγονται οι Raffaellino del Colle, Andrea Sabbatini, Bartolommeo Ramenghi, Pellegrino Aretusi, Vincenzo Tamagni, Battista Dossi, Tommaso Vincidor, Timoteo Viti (ζωγράφος από το Urbino) και ο γλύπτης και αρχιτέκτονας Lorenzetto (γαμπρός του Giulio)[η]. Οι εκδότες και οι αρχιτέκτονες στον κύκλο του Ραφαήλ συζητούνται παρακάτω. Υποστηρίχθηκε ότι ο Φλαμανδός Μπέρναρντ φαν Ορλέι δούλεψε για τον Ραφαήλ για κάποιο χρονικό διάστημα, και πως ο Luca Penni, αδελφός του Gianfrancesco και αργότερα μέλος της Πρώτης Σχολής του Φονταινεμπλώ, μπορεί να ήταν μέλος της ομάδας[62].

ΠορτραίταΕπεξεργασία

ΣχέδιαΕπεξεργασία

Ο Ραφαήλ ήταν ένας από τους καλύτερους σχεδιαστές στην ιστορία της δυτικής τέχνης και χρησιμοποίησε εκτενώς σχέδια για να σχεδιάσει τις συνθέσεις του. Σύμφωνα με έναν σχεδόν σύγχρονο, όταν άρχιζε να σχεδιάζει μια σύνθεση, άπλωνε πολλά σχέδιά του στο πάτωμα και άρχιζε να σχεδιάζει «γρήγορα», δανειζόμενος στοιχεία από εδώ και εκεί[63]. Σώζονται πάνω από σαράντα σκίτσα για την Έριδα, και μπορεί να υπήρχαν πολλά περισσότερα στην αρχή. Σώζονται πάνω από τετρακόσια φύλλα συνολικά[64]. Χρησιμοποίησε διαφορετικά σχέδια για να τελειοποιήσει τις πόζες και τις συνθέσεις του, προφανώς σε μεγαλύτερο βαθμό από τους περισσότερους άλλους ζωγράφους, κρίνοντας από τον αριθμό των παραλλαγών που σώζονται: «... Έτσι δούλευε ο Ραφαήλ, ο οποίος ήταν τόσο πλούσιος σε ευρηματικότητα, πάντα με τέσσερις ή έξι τρόπους για να παρουσιάσει μια αφήγηση, ο καθένας διαφορετικός από τους υπόλοιπους, και όλοι τους γεμάτοι χάρη και καλοδουλεμένοι», έγραψε άλλος συγγραφέας μετά το θάνατό του[65]. Για τον John Shearman, η τέχνη του Ραφαήλ σηματοδοτεί «μια μετατόπιση των πόρων από την παραγωγή στην έρευνα και την ανάπτυξη»[66].

Όταν διαμορφωνόταν μια τελική σύνθεση, συχνά γινόταν ταπετσαρία σε πλήρεις διαστάσεις, η οποία στη συνέχεια τρυπιόταν με καρφίτσα και έριχναν αιθάλη για να αφήσουν διακεκομμένες γραμμές στην επιφάνεια ως οδηγό. Έκανε επίσης ασυνήθιστα εκτεταμένη χρήση, τόσο σε χαρτί όσο και σε γύψο, μιας «τυφλής γραφίδας», χαράζοντας γρατσουνιές που άφηναν μόνο μικρή εσοχή, αλλά κανένα σημάδι. Αυτά είναι ορατά στον τοίχο της Σχολής των Αθηνών και στα πρωτότυπα πολλών σχεδίων[θ]. Τα «Σχέδια του Ραφαήλ», ως σχέδια ταπισερί, ήταν πλήρως χρωματισμένα με κολλώδη χρωστική, καθώς στάλθηκαν στις Βρυξέλλες για να ακολουθήσει η ύφανση.

Σε μεταγενέστερα έργα του εργαστηρίου του, τα σχέδια είναι συχνά πολύ πιο ελκυστικά από τα έργα ζωγραφικής[68]. Τα περισσότερα σχέδια του Ραφαήλ είναι αρκετά ακριβή - ακόμη και τα αρχικά σκίτσα με γυμνές μορφές περιγράμματος είναι σχεδιασμένα προσεκτικά και μεταγενέστερα σχέδια εργασίας έχουν συχνά υψηλό βαθμό φινιρίσματος, με σκίαση και μερικές φορές επισημάνσεις με λευκό χρώμα. Δεν έχουν την ελευθερία και την ενέργεια ορισμένων σχεδίων του Λεονάρντο και του Μιχαήλ Άγγελου, αλλά είναι σχεδόν πάντα αισθητικά πολύ ικανοποιητικά. Ήταν ένας από τους τελευταίους καλλιτέχνες που χρησιμοποίησαν εκτεταμένα ένα αιχμηρό κομμάτι αργύρου ή άλλου μετάλλου, αν και έκανε επίσης υπέροχη χρήση του πιο ελεύθερου μέσου της κόκκινης ή μαύρης κιμωλίας[69]. Στα τελευταία του χρόνια ήταν ένας από τους πρώτους καλλιτέχνες που χρησιμοποίησαν γυναικεία μοντέλα για προπαρασκευαστικά σχέδια - οι άνδρες μαθητές (garzoni) συνήθως χρησιμοποιούνταν για μελέτες και των δύο φύλων[70].


ΕκτυπώσειςΕπεξεργασία

 
Λουκρητία, χαρακτικό του Ραϊμόντι σε σχέδιο του Ραφαήλ[71]

Ο Ραφαήλ δεν έκανε εκτυπώσεις ο ίδιος, αλλά συνεργάστηκε με τον Μαρκαντόνιο Ραϊμόντι ο οποίος δημιούργησε χαρακτικά βασισμένα στα σχέδια του Ραφαήλ, τα οποία δημιούργησαν πολλές από τις πιο διάσημες ιταλικές εκτυπώσεις του αιώνα και ήταν σημαντικές για την ανάδειξη της αναπαραγωγικής εκτύπωσης. Το ενδιαφέρον του ήταν ασυνήθιστο για τόσο μεγάλο καλλιτέχνη. Από τους συγχρόνους του το έκανε μόνο ο Τιτσιάνο, ο οποίος είχε δουλέψει με πολύ μικρότερη επιτυχία με τον Ραϊμόντι[72]. Δημιουργήθηκαν συνολικά περίπου πενήντα εκτυπώσεις. Μερικά ήταν αντίγραφα σχεδίων του Ραφαήλ, αλλά άλλα σχέδια προφανώς δημιουργήθηκαν από τον Ραφαήλ καθαρά για να εκτυπωθούν. Ο Ραφαήλ έκανε προπαρασκευαστικά σχέδια, πολλά από τα οποία σώζονται, ώστε ο Ραϊμόντι να τα μεταφέρει σε χαρακτικά[ι].

Οι πιο διάσημες πρωτότυπες εκτυπώσεις που προέκυψαν από την συνεργασία ήταν η Λουκρητία, η Κρίση του Παρισιού και η Σφαγή των Αθώων (από την οποία χαράχτηκαν δύο πανομοιότυπες εκδοχές). Μεταξύ των εκτυπώσεων των πινάκων ο Παρνασσός' (με σημαντικές διαφορές)[73] και η Γαλάτεια ήταν επίσης ιδιαίτερα γνωστές. Εκτός Ιταλίας, οι αναπαραγωγικές εκτυπώσεις του Ραϊμόντι και άλλων ήταν ο κύριος τρόπος με τον οποίο βιώθηκε η τέχνη του Ραφαήλ μέχρι τον εικοστό αιώνα. Ο Baviero Carocci, που ονομάζεται Il Baviera από τον Βαζάρι, ένας βοηθό του στον οποίο ο Ραφαήλ προφανώς εμπιστευόταν τα χρήματά του[κ], κατέληξε να αποκτήσει τις περισσότερες χάλκινες πλάκες μετά το θάνατο του Ραφαήλ και είχε επιτυχημένη καριέρα στη νέα απασχόληση του εκδότη εκτυπώσεων[75].


Προσωπική ζωή και θάνατοςΕπεξεργασία

Από το 1517 μέχρι το θάνατό του, ο Ραφαήλ ζούσε στο Παλάτσο Καπρίνι, που βρισκόταν στην γωνία της πλατείας Scossacavalli και της οδού Alessandrina στο Borgo, σε ένα παλάτι μάλλον μεγαλόπρεπου στιλ που σχεδίασε ο Μπραμάντε[76]. Δεν παντρεύτηκε ποτέ, αλλά το 1514 αρραβωνιάστηκε με τη Μαρία Bibbiena, ανιψιά του Καρδιναλίου Medici Bibbiena. Φαίνεται ότι πείστηκε να το κάνει αυτό από τον φίλο του τον Καρδινάλιο, και η έλλειψη ενθουσιασμού του συνάγεται από το ότι δεν έγινε γάμος ως τον θάνατό του το 1520[77]. Λέγεται ότι είχε πολλές σχέσεις, αλλά μια μόνιμη εμμονή κατά την παραμονή του στην Ρώμη ήταν «La Fornarina», η Margherita Luti, κόρη του αρτοποιού (fornaro) Francesco Luti από την Σιένα, ο οποίος ζούσε στην Via del Governo Vecchio[μ]. Έγινε αξιωματούχος της Παπικής Αυλής, γεγονός που του έδωσε ισχύ στην Αυλή και ένα πρόσθετο εισόδημα, και κατόπιν αναγορεύτηκε ιππότης Παπικού Τάγματος. Ο Βαζάρι ισχυρίζεται ότι είχε για κάποια στιγμή την φιλοδοξία να γίνει Καρδινάλιος, ίσως μετά από ενθάρρυνση του Πάπα Λέοντα, στην οποία μπορεί επίσης να οφείλεται η καθυστέρηση του γάμου του[77].

 
Η σαρκοφάγος του Ραφαήλ στο Πάνθεον

Ο Ραφαήλ πέθανε απρόσμενα την Μεγάλη Παρασκευή[ν], 6 Απριλίου 1520, που ήταν πιθανότατα τα 37α γενέθλιά του[ξ]. O Βαζάρι λέει ότι ο καλλιτέχνης πέθανε από εξάντληση που προκλήθηκε από αδιάκοπα ρομαντικά ενδιαφέροντα ενώ εργαζόταν στην Loggia[80]. Μεταγενέστεροι ιστορικοί έχουν αναφέρει αρκετές άλλες εκδοχές[ο]. Στην οξεία ασθένειά του, η οποία διήρκεσε δεκαπέντε ημέρες, ο Ραφαήλ ήταν αρκετά ήρεμος για να εξομολογηθεί τις αμαρτίες του, να κοινωνήσει και να τακτοποιήσει τις υποθέσεις του. Υπαγόρευσε την διαθήκη του, με την οποία άφησε αρκετά χρήματα για την φροντίδα της ερωμένης του. Η εκτέλεση της διαθήκης του ανατέθηκε στον πιστό υπηρέτη του Baviera, και άφησε το μεγαλύτερο μέρος του περιεχομένου του εργαστηρίου του στον Giulio Romano και Penni. Κατόπιν επιθυμίας του, ετάφη στο Πάνθεον[81].

Η κηδεία του ήταν εξαιρετικά μεγαλοπρεπής και ακολουθήθηκε από μεγάλα πλήθη. Σύμφωνα με το ημερολόγιο του Παπικού Τελετάρχη Paris de Grassis [π], τέσσερις καρδινάλιοι ντυμένοι στα μωβ έφεραν το σώμα του, το χέρι του οποίου ασπάστηκε ο Πάπας[82]. Η επιγραφή στη μαρμάρινη σαρκοφάγο του Ραφαήλ, ένα ελεγειακό δίστιχο που γράφτηκε από τον Πιέτρο Μπέμπο, λέει: «Εδώ κείται ο διάσημος Ραφαήλ, από τον οποίο η Φύση φοβήθηκε μήπως κατακτηθεί όσο ζούσε και όταν πέθανε, φοβήθηκε και η ίδια μήπως πεθάνει»[ρ].


ΚριτικήΕπεξεργασία

Ο Ραφαήλ εκτιμήθηκε ιδιαίτερα από τους συγχρόνους του, αν και η επιρροή του στο καλλιτεχνικό ύφος της εποχής του ήταν μικρότερη από εκείνη του Μιχαήλ Άγγελου. Ο μανιερισμός που ξεκίνησε μετά τον θάνατό του, και αργότερα το μπαρόκ, πήγε την τέχνη «σε μια κατεύθυνση εντελώς αντίθετη» προς τα χαρακτηριστικά του Ραφαήλ[83]. «Με τον θάνατο του Ραφαήλ, η κλασική τέχνη - η Υψηλή Αναγέννηση - υποχώρησε», σύμφωνα με τον Walter Friedländer[84]. Σύντομα θεωρήθηκε ως το ιδανικό πρότυπο από όσους αποστρέφονταν τις υπερβολές του μανιερισμού.

Ο ίδιος ο Βαζάρι, παρά το γεγονός ότι ήρωας του παρέμεινε ο Μιχαήλ Άγγελος, φτάνει να κρίνει την επιρροή του ως επιβλαβή με κάποιους τρόπους, και πρόσθεσε αποσπάσματα στη δεύτερη έκδοση του έργου του «Le vite de' più eccellenti pittori, scultori, e architettori» εκφράζοντας παρόμοιες απόψεις[85].

Οι συνθέσεις του Ραφαήλ θαυμάζονταν και μελετώνταν πάντα και έγιναν ο ακρογωνιαίος λίθος της εκπαίδευσης των ακαδημιών τέχνης. Η περίοδος της μεγαλύτερης επιρροής του ήταν από τα τέλη του 17ου έως τα τέλη του 19ου αιώνα, όταν ο τέλειος διάκοσμος και οι αναλογίες του θαυμάζονταν σε μεγάλο βαθμό. Θεωρήθηκε ως το καλύτερο πρότυπο «ιστορικής ζωγραφικής», που θεωρείται το υψηλότερο στην ιεραρχία των ειδών. Ο Τζόσουα Ρέινολντς στο έργο του «Discourses» επαίνεσε την «απλή, σοβαρή και μεγαλοπρεπή αξιοπρέπειά του» και είπε ότι «βρίσκεται γενικά στην πρωτοπορία των πρώτων ζωγράφων», ειδικά για τις τοιχογραφίες του (στις οποίες συμπεριέλαβε και τα «προσχέδια»), ενώ «ο Μιχαήλ Άγγελος διεκδικεί την επόμενη θέση. Δεν είχε τόσες δεξιοτεχνίες όσες ο Ραφαήλ, αλλά εκείνες που είχε ήταν του υψηλότερου είδους...».

Ο Ρέινολντς ήταν λιγότερο ενθουσιώδης για τους πίνακες ζωγραφικής του Ραφαήλ, αλλά η ελαφρά συναισθηματικότητά τους τους έκανε εξαιρετικά δημοφιλείς τον 19ο αιώνα: «Τις γνωρίζουμε από την παιδική μας ηλικία και μετά, μέσω πολύ μεγαλύτερου αριθμού αναπαραγωγών από όσες είχε οποιοσδήποτε άλλος καλλιτέχνης στον κόσμο...», έγραψε ο Wölfflin, ο οποίος γεννήθηκε το 1862, για τις Μαντόνες του Ραφαήλ[86].

Στην Γερμανία, ο Ραφαήλ είχε τεράστια επιρροή στη θρησκευτική τέχνη της «Ναζαρηνής Σχολής» και της «Σχολής του Ντύσσελντορφ» τον 19ο αιώνα. Αντίθετα, στην Αγγλία, οι «Προραφαηλίτες» αντέδρασαν ανοικτά ενάντια στην επιρροή του (και αυτή των θαυμαστών του, όπως ο Ρέινολντς), επιδιώκοντας την επιστροφή σε στυλ προγενέστερό του.

Ως το 1900, η δημοτικότητα του Ραφαήλ ξεπέρασε αυτή του Μιχαήλ Άγγελου και του Λεονάρντο Ντα Βίντσι, ίσως ως αντίδραση στον υποτονικό Ραφαηλισμό ακαδημαϊκών καλλιτεχνών του 19ου αιώνα, όπως ο Μπουγκερώ[87]. Αν και ο ιστορικός τέχνης Bernard Berenson χαρακτήρισε τον Ραφαήλ το 1952 ως τον «πιο διάσημο και πιο αγαπημένο» δάσκαλο της Υψηλής Αναγέννησης[88], οι ιστορικοί τέχνης Leopold και Helen Ettlinger λένε ότι η μικρότερη δημοτικότητα του Ραφαήλ τον 20ό αιώνα γίνεται εμφανής από το «περιεχόμενο των βιβλιοθηκών τέχνης... Σε αντίθεση με τα βιβλία που, το ένα μετά το άλλο, αναπαράγουν ξανά λεπτομερείς φωτογραφίες της οροφής της Καπέλα Σιστίνα ή του Λεονάρντο, η βιβλιογραφία για τον Ραφαήλ, ιδιαίτερα στα αγγλικά, περιορίζεται σε λίγα μόνο βιβλία»[87]. Καταλήγουν, ωστόσο, ότι «από όλους τους μεγάλους αναγεννησιακούς δασκάλους, η επιρροή του Ραφαήλ είναι η πιο συνεχής»[89].

ΈργαΕπεξεργασία

Α’. Πίνακες

Β’. Τοιχογραφίες

  • Ουρμπίνο, Casa Santi (σπίτι του Ραφαήλ)
    • Madonna di Casa Santi [46] 1498
  • Ρώμη, Stanze Vaticane (Αίθουσες του Βατικανού)
    • Stanza della Segnatura (Αίθουσα της Υπογραφής)
    • Stanza di Eliodoro (Αίθουσα του Ηλιόδωρου)
      • Η εκδίωξη του Ηλιόδωρου από το Ναό [50] 1511-12
      • Η λειτουργία της Μπολσένα [51] 1514
      • Η συνάντηση Λέοντα Μεγάλου και Αττίλα [52]
      • Η απελευθέρωση του Αγίου Πέτρου [53] 1514
    • Stanza dell'incendio di Borgo (Αίθουσα της πυρκαγιάς του Μπόργκο)
      • Η ναυμαχία της Όστια [54]
      • Η πυρκαγιά του Μπόργκο, 1514 (εκτελεσμένο από το εργαστήριο του Ραφαήλ σε σχέδιά του)
      • Η στέψη του Καρλομάγνου [55]
      • Ο όρκος του Λέοντα Γ΄ [56]
    • Sala di Constantino
      • Εν τούτω νίκα (εκτελεσμένο από το εργαστήριο του Ραφαήλ)
      • Η μάχη της Μουλβίας γέφυρας (εκτελεσμένο από το εργαστήριο του Ραφαήλ)
  • Ρώμη, Βατικανό, Loggia di Raffaello, 1518-1519 [57], (γεν. άποψη)
    • Ο διαχωρισμός της γης από των υδάτων [58]
    • Η δημιουργία των ζώων [59]
    • Τα ζώα φεύγουν από την Κιβωτό [60]
    • Ισαάκ και Ρεβέκκα [61]
    • Το όνειρο του Ιακώβ [62]
    • Η συνάντηση του Ιακώβ με την Ραχήλ [63]
    • Η ανεύρεση του Μωυσή [64]
    • Η κρίση του Σολομώντα [65]
    • Ο Σολομών και η βασίλισσα του Σαβά [66]
    • Η προσκύνηση των Μάγων [67]
  • Ρώμη, Sant'Agostino
    • Ο προφήτης Ησαΐας [68], 1511-12
  • Ρώμη, Santa Maria della Pace
    • Οι Σίβυλλες [69]
  • Ρώμη, Βίλλα Φαρνεζίνα, 1511

Υποσημειώσεις και παραπομπέςΕπεξεργασία

ΥποσημειώσειςΕπεξεργασία

  1. Άλλες παραλλαγές Raffaello Santi, Raffaello da Urbino ή Rafael Sanzio da Urbino. Το επώνυμο Sanzio προέρχεται από τον εκλατινισμό του ιταλικού Santi σε Santius. Υπέγραφε έγγραφα ως Raphael Urbinas – μια λατινική μορφή[1].
  2. Ο πληθυσμός αναφέρεται σε «μερικές χιλιάδες» το πολύ[5]. Ακόμη και σήμερα ο πληθυσμός είναι 15.000 χωρίς τους φοιτητές
  3. αντιπαραβάλλοντάς τον με τον Λεονάρντο ντα Βίντσι και τον Μιχαήλ Άγγελο αναφορικά με το θέμα αυτό[14].
  4. Σώζεται προπαρασκευαστικό σχέδιο που αποδίδεται στον Ραφαήλ[20].
  5. Ο Ιούλιος δεν ήταν μεγάλος αναγνώστης. Ένας κατάλογος μετά το θάνατό του αναφέρει συνολικά 220 βιβλία, πολλά για την εποχή, που όμως δεν απαιτούσαν τέτοιες αίθουσες. Δεν υπήρχε χώρος για βιβλιοθήκες στους τοίχους, που βρίσκονταν στο δάπεδο στο κέντρο των αιθουσών και καταστράφηκαν στη Λεηλασία της Ρώμης το 1527
  6. Ένα από αυτά είναι το πορτραίτο της Ιωάννας της Αραγωνίας, για το οποίο έστειλε έναν βοηθό του στη Νάπολη για να κάνει ένα σχέδιο, και μάλλον άφησε το εργαστήριό του να κάνει το μεγαλύτερο μέρος της δουλειάς[51].
  7. Η άμεση μετάδοση της γνώσης μπορεί να εντοπιστεί σε μερικές μη αναμενόμενες μορφές, όπως οι Μπράιαν Ίνο, Tom Phillips και Frank Auerbach
  8. Δεν αποτελεί έκπληξη το γεγονός ότι οι φωτογραφίες δεν τις δείχνουν καλά, αν όχι καθόλου. Ο Λεονάρντο μερικές φορές χρησιμοποιούσε τυφλή γραφίδα για να σκιαγραφήσει την τελική του επιλογή από μια δέσμη διαφορετικών περιγραμμάτων στο ίδιο σχέδιο[67].
  9. Η αινιγματική σχέση συζητείται εκτενώς τόσο από τη Landau όσο και από τον Pon στα Κεφάλαιά της 3 και 4.
  10. Το "Il Baviera" μπορεί να σήμαινε «ο Βαυαρός». Αν ήταν Γερμανός, όπως πολλοί καλλιτέχνες στη Ρώμη, αυτό θα ήταν χρήσιμο κατά τη διάρκεια της Λεηλασίας του 1527. Ο Μαρκαντόνιο είχε λεηλατήσει πολλές εκτυπωτικές πλάκες από αυτόν[74].
  11. Η γέφυρα στο βάθος είναι η Pons Fabricius[50]
  12. Iστορικοί τέχνης και γιατροί συζητούν εάν το δεξί χέρι στο αριστερό στήθος στο πορτραίτο La Fornarina αποκαλύπτει έναν καρκινικό όγκο του μαστού που περιγράφεται λεπτομερώς και καλύπτεται από μια κλασική στάση αγάπης[78].
  13. O Βαζάρι λέει ότι ο Ραφαήλ είχε επίσης γεννηθεί Μεγάλη Παρασκευή, η οποία όμως το 1483 έπεφτε στις 28 Μαρτίου. Ο Michiel λέει ότι πέθανε στα γενέθλιά του. Ο ιστορικός της τέχνης John Shearman λέει για αυτή την προφανή ασυμφωνία: «Ο χρόνος του θανάτου μπορεί να υπολογιστεί συμβατικά από το ηλιοβασίλεμα, το οποίο ο Michaelis τοποθετεί στις 18:36 την Παρασκευή 6 Απριλίου, συν μισή ώρα για το Ave Maria, συν τρεις ώρες, δηλαδή αμέσως μετά τις 22:00. Η σύμπτωση που σημειώνεται μεταξύ της ημερομηνίας γέννησης και θανάτου θεωρείται σε αυτήν την περίπτωση (δεδομένου ότι αναφέρεται στην Μεγάλη Παρασκευή και το Μεγάλο Σαββάτο, δηλαδή κινητές εορτές και όχι ημέρες του μήνα) ότι ενισχύει το επιχείρημα ότι ο Ραφαήλ γεννήθηκε επίσης Μεγάλη Παρασκευή, στις 28 Μαρτίου 1483. Υπάρχει όμως μια αξιοσημείωτη ασάφεια στη σημείωση του Michiel, που δεν παρατηρείται συχνά: «Morse ... Venerdi Santo venendo il Sabato, giorno della sua Nativita», μπορεί επίσης να θεωρηθεί ότι τα γενέθλιά του ήταν το Μεγάλο Σαββάτο, και σε αυτήν την περίπτωση οδηγούμαστε στην 7η Απριλίου 1483 ως ημερομηνία γέννησης[79]
  14. Η ηλικία του Ραφαήλ κατά τον θάνατό του αμφισβητείται από κάποιους, με τον Michiel να υποστηρίζει ότι ο Ραφαήλ πέθανε σε ηλικία 34 ετών, ενώ οι Pandolfo Pico και Girolamo Lippomano να επιχειρηματολογούν ότι πέθανε στα 33 του[79].
  15. Ο Bufarale (1915) λέει «διαγνώστηκε πνευμονία ή στρατιωτικός πυρετός», ενώ ο Portigliotti αναφέρει πνευμονοπάθεια. Ο Ιωαννίδης λέει ότι πέθανε από υπερκόπωση[79]
  16. Αναφέρεται από τον Jean-M.-Vincent Audin, αν και υπάρχει κάποια αβεβαιότητα αναφορικά με την ύπαρξη του ημερολογίου[82]
  17. Το πρωτότυπο (στα λατινικά): "Ille hic est Raffael, timuit quo sospite vinci, rerum magna parens et moriente mori".

ΠαραπομπέςΕπεξεργασία

  1. Gould:207
  2. Για τον Νεοπλατωνισμό, βλέπε Κεφάλαιο 4, "The Real and the Imaginary" Αρχειοθετήθηκε December 16, 2018, στο Wayback Machine., στο βιβλίο του Kleinbub, Christian K., Vision and the Visionary in Raphael, 2011, Penn State Press, (ISBN 0271037040), 9780271037042
  3. Βλέπε για παράδειγμα Honour, Hugh; Fleming, John (1982). A World History of Art. Λονδίνο: Macmillan Reference Books. σελ. 357. ISBN 9780333235836. OCLC 8828368. 
  4. Vasari, σελ. 208, 230 και αλλού.
  5. Osborne, June. Urbino: The Story of a Renaissance City. σελ. 39. 
  6. Jones and Penny, σελ. 1–2
  7. Vasari:207 και αλλού
  8. Jones & Penny:204
  9. Vasari, στην αρχή του κεφαλαίου Life. Jones & Penny:5
  10. Ashmolean Museum «Image». z.about.com. Αρχειοθετήθηκε από το πρωτότυπο στις 2 Δεκεμβρίου 2007. 
  11. Jones and Penny: 4–5, 8 και 20
  12. Simone Fornari το 1549–50, βλέπε Gould:207
  13. Jones & Penny:8
  14. Wölfflin:73
  15. Jones and Penny:17
  16. Jones & Penny:2–5
  17. Ettlinger & Ettlinger:19
  18. Ettlinger & Ettlinger:20
  19. Jones and Penny:5–8
  20. Jones and Penny:20
  21. Ettlinger & Ettlinger:25–27
  22. Gould:207-8
  23. Jones and Penny:5
  24. Εθνική Πινακοθήκη Λονδίνου Jones & Penny:44
  25. Jones & Penny:21–45
  26. Vasari, Michelangelo:251
  27. Jones & Penny:44–47, και Wöllflin:79–82
  28. «Image». szepmuveszeti.hu. Αρχειοθετήθηκε από το πρωτότυπο στις 14 Μαρτίου 2012. 
  29. Jones & Penny:49, διαφέρει κάπως από τον Gould:208 ως προς τον χρόνο άφιξή του
  30. Vasari:247
  31. Jones & Penny:49
  32. Jones & Penny:49–128
  33. Jones & Penny:101–105
  34. Blunt:76, Jones & Penny:103-5
  35. Βιβλίο «Ο Αυλικός» 1:26 ολόκληρο το απόσπασμα Αρχειοθετήθηκε December 24, 2007, στο Wayback Machine.
  36. Levey, Michael, Early Renaissance, σελ.197, Penguin 1967
  37. Jones & Penny:215–218
  38. Jones & Penny:210–211
  39. Jones & Penny:221–222
  40. Jones & Penny:219–220
  41. Jones and Penny:226–234; ο Ραφαήλ άφησε μια μεγάλη επιστολή στον Καρδινάλιο, στην οποία περιγράφει τις προθέσεις του. Δημοσιεύεται πλήρης στις σελίδες 247–8
  42. Jones & Penny:224(παραπομπή)-226
  43. Salmi et al. 1969, σελίδες 572–73, 588.
  44. Salmi et al. 1969, σελ. 110.
  45. 45,0 45,1 Jones & Penny:205 Η επιστολή ενδέχεται να χρονολογείται στο 1519, ή πριν την πρόσληψή του
  46. Salmi et al. 1969, σελ. 582.
  47. Salmi et al. 1969, σελίδες 569, 582.
  48. Salmi et al. 1969, σελ. 570.
  49. Salmi et al. 1969, σελ. 574.
  50. 50,0 50,1 Salmi et al. 1969, σελ. 579.
  51. Jones & Penny:163
  52. Jones & Penny:133–147
  53. Jones & Penny:192–197
  54. Jones & Penny:235–246, αν και η σχέση του Ραφαήλ με τον μανιερισμό, όπως και ο ίδιος ο ορισμός του μανιερισμού, αμφισβητούνται έντονα. Βλέπε και Craig Hugh Smyth, Mannerism & Maniera, 1992, IRSA Βιέννη, (ISBN 3-900731-33-0)
  55. Roy, A., Spring, M., Plazzotta, C. 'Raphael's Early Work in the National Gallery: Paintings before Rome'. National Gallery Technical Bulletin τόμ. 25, σελ. 4–35
  56. Italian painters Αρχειοθετήθηκε March 15, 2016, στο Wayback Machine. στο ColourLex
  57. Jones and Penny:146–147, 196–197, και Pon:82–85
  58. Jones and Penny:147, 196
  59. Vasari, Life of Polidoro online in English Αρχειοθετήθηκε April 17, 2008, στο Wayback Machine. Ο Maturino δεν ξανακούστηκε.
  60. Vasari:207 & 231
  61. Jones & Penny:163–167 κ.ε.
  62. Βαζάρι (πλήρες κείμενο στα ιταλικά) σελ. 197-8 κ.ε. Αρχειοθετήθηκε December 24, 2007, στο Wayback Machine.; βλέπε επίσης Getty Union Artist Name List Αρχειοθετήθηκε December 11, 2007, στο Wayback Machine. entries
  63. Giovanni Battista Armenini (1533–1609) De vera precetti della pittura(1587), στο Pon:115
  64. Jones & Penny:58 κ.ε.; 400 από Pon:114
  65. Ludovico Dolce (1508–68), στο L'Aretino του 1557, αναφέρεται στο Pon:114
  66. στο Pon:114, από διάλεξη για το The Organization of Raphael's Workshop, εκδ. Chicago, 1983
  67. Pon:106–110.
  68. Lucy Whitaker, Martin Clayton, The Art of Italy in the Royal Collection; Renaissance and Baroque, σελ.84, Royal Collection Publications, 2007, (ISBN 978-1-902163-29-1)
  69. Pon:104
  70. National Galleries of Scotland Αρχειοθετήθηκε May 31, 2012, στο Wayback Machine.
  71. «Lucretia». Metropolitan Museum of Art. Αρχειοθετήθηκε από το πρωτότυπο στις 29 Απριλίου 2008. Ανακτήθηκε στις 26 Αυγούστου 2010. 
  72. Pon:102. Βλέπε επίσης εκτενή ανάλυση στο: Landau:118 κ.ε.
  73. Pon:86–87 lists them
  74. Jones and Penny:82, see also Vasari
  75. Pon:95–136 κ.ε.; Landau:118–160κ.ε.
  76. Gigli (1992), σελ. 46
  77. 77,0 77,1 Vasari:230–231
  78. "The Portrait of Breast Cancer and Raphael's La Fornarina", The Lancet, 21/28 Δεκεμβρίου 2002
  79. 79,0 79,1 79,2 Shearman: 573.
  80. Salmi et al. 1969, σελ. 598.
  81. Vasari:231
  82. 82,0 82,1 Salmi et al. 1969, σελίδες 598–99.
  83. André Chastel, Italian Art, σελ. 230, 1963, Faber
  84. Walter Friedländer, Mannerism and Anti-Mannerism in Italian Painting, σελ.42 (Εκδ. Schocken 1970), 1957, Columbia UP
  85. See Jones & Penny:102-4
  86. Wölfflin:82,
  87. 87,0 87,1 Ettlinger & Ettlinger:11
  88. Bernard Berenson, Italian Painters of the renaissance, τόμ. 2 Florentine and Central Italian Schools, Phaidon 1952 (refs to 1968 ed), σελ.94
  89. Ettlinger & Ettlinger:230

ΠηγέςΕπεξεργασία

  • Anthony Blunt, Artistic Theory in Italy, 1450–1660, 1940 (refs to 1985 edn), OUP, (ISBN 0-19-881050-4)
  • Cecil Gould, The Sixteenth Century Italian Schools, National Gallery Catalogues, London 1975, (ISBN 0-947645-22-5)
  • Ettlinger, Leopold D., and Helen S. Ettlinger, Raphael, Oxford: Phaidon, 1987, (ISBN 0714823031)
  • Roger Jones and Nicholas Penny, Raphael, Yale, 1983, (ISBN 0-300-03061-4)
  • Landau, David in:David Landau & Peter Parshall, The Renaissance Print, Yale, 1996, (ISBN 0-300-06883-2)
  • Pon, Lisa, Raphael, Dürer, and Marcantonio Raimondi, Copying and the Italian Renaissance Print, 2004, Yale UP, (ISBN 978-0-300-09680-4)
  • Salmi, Mario; Becherucci, Luisa; Marabottini, Alessandro; Tempesti, Anna Forlani; Marchini, Giuseppe; Becatti, Giovanni; Castagnoli, Ferdinando; Golzio, Vincenzo (1969). The Complete Work of Raphael. New York: Reynal and Co., William Morrow and Company. 
  • John Shearman, Raphael in Early Modern Sources 1483–1602, 2003, Yale University Press, (ISBN 0-300-09918-5)
  • Giorgio Vasari, Life of Raphael from the Lives of the Artists, edition used: Artists of the Renaissance selected & ed Malcolm Bull, Penguin 1965 (page nos from BCA edn, 1979)
  • Heinrich Wölfflin, Classic Art; An Introduction to the Renaissance, 1952 in English (1968 edition), Phaidon, New York.
  • Gigli, Laura (1992). Guide rionali di Roma (στα Ιταλικά). Borgo (II). Roma: Fratelli Palombi Editori. ISSN 0393-2710. 

ΒιβλιογραφίαΕπεξεργασία

  • Giorgio Vasari, Le vite de' più eccellenti pittori, scultori, e architettori, 1550 (Τζόρτζιο Βαζάρι, Οι βίοι των εξοχοτέρων ζωγράφων, γλυπτών και αρχιτεκτόνων - αποσπασματική ελληνική μετάφραση από τον Στέλιο Λυδάκη, "Κανάκης", 1995)
  • V. Golzio, Raffaello nei documenti nelle testimonianze dei contemporanei e nella letturatura del suo secolo, Vatican City and Westmead, 1971
  • The Cambridge Companion to Raphael, Marcia B. Hall, Cambridge University Press, 2005, ISBN 0-521-80809-X,
  • New catalogue raisonné in several volumes, still being published, Jürg Meyer zur Capellen, Stefan B. Polter, Arcos, 2001-2008
  • Raphael. James H. Beck, Harry N. Abrams, 1976, LCCN 73-12198, ISBN 0-8109-0432-2
  • Raphael, Pier Luigi De Vecchi, Abbeville Press, 2003. ISBN 0789207702
  • Raphael, Bette Talvacchia, Phaidon Press, 2007. ISBN 9780714847863
  • Raphael, John Pope-Hennessy, New York University Press, 1970, ISBN 0-8147-0476-X
  • Raphael: From Urbino to Rome, Hugo Chapman, Tom Henry, Carol Plazzotta, Arnold Nesselrath, Nicholas Penny, National Gallery Publications Limited, 2004, ISBN 1-85709-999-0 (exhibition catalogue)
  • The Raphael Trail: The Secret History of One of the World's Most Precious Works of Art; Joanna Pitman, 2006. ISBN 0091901715
  • Raphael - A Critical Catalogue of his Pictures, Wall-Paintings and Tapestries, catalogue raisonné by Luitpold Dussler published in the United States by Phaidon Publishers, Inc., 1971, ISBN 0-7148-1469-5 (out of print, but there is an online version here [73])
  • Wolk-Simon, Linda. (2006). Raphael at the Metropolitan: The Colonna Altarpiece. New York: The Metropolitan Museum of Art. ISBN 9781588391889.

Εξωτερικές συνδέσειςΕπεξεργασία


Στο λήμμα αυτό έχει ενσωματωθεί κείμενο από το λήμμα Raphael της Αγγλικής Βικιπαίδειας, η οποία διανέμεται υπό την GNU FDL και την CC-BY-SA 3.0. (ιστορικό/συντάκτες).